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提起中國畫，大多人的印象總是：要么，想起清幽縹緲的水墨山水。

要么，想起神氣高古的寫意人物。

總之，中國藝術(shù)的特征應(yīng)當(dāng)是傳神、寫意的。

可縱觀中國藝術(shù)史，這并不足以做一個幾千年跨度的概括。

實際上，唐宋之際還盛行有一種名曰“界畫”的畫種，我們今天所熟知的《清明上河圖》，就屬于界畫傳統(tǒng)的延續(xù)，其作者張擇端，更是長期以界畫畫師的身份供奉于趙宋畫院。

身為中國人，每每看到西方文明宏偉的古建筑遺址，如羅馬的斗獸場、希臘的帕特農(nóng)神廟等等時，總是會為自己的文明扼腕嘆息，可惜我們古代的建筑受限于材料等種種原因，少有遺存。以致當(dāng)下一些中國人甚至?xí)娜毡镜囊恍┧聫R里感慨大唐建筑的遺風(fēng)。

但在界畫里，我們依舊能有一個直觀感受到古代建筑群特征的機(jī)會。

所謂界畫，即“界劃”，“畫”讀成入聲。主要以建筑為主，講究嚴(yán)謹(jǐn)工整。

這一畫種大致起源于魏晉，在宋朝達(dá)到巔峰，宋朝建筑的集大成之作《營造法式》一書中，正是以“界畫”一詞指代古建筑的設(shè)計圖，所以，創(chuàng)作界畫的畫家一定要對古建筑的一粱一瓦了如指掌，因為“尺寸層疊皆以準(zhǔn)繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越”，正是界畫的評價標(biāo)準(zhǔn)之一。

但在中國畫領(lǐng)域，對界畫的規(guī)定始終存在兩種觀點，要么認(rèn)為凡是畫建筑的都可以成為界畫，另外一種則認(rèn)為用界筆直尺畫出來的建筑畫才叫界畫。實際上，就用界筆、尺為工具就叫界畫這一規(guī)定而言，反倒有失偏頗，因為古人并沒有對工具如此之看重，歷代評論家更為推崇用手，也就是所謂的“心手合一”來創(chuàng)作界畫。

唐代的史學(xué)家張彥遠(yuǎn)曾這樣評價“夫用界筆直尺，是死畫也，守其神，專其一，是真畫也”。因而，過于依靠直尺工具來創(chuàng)作界畫，并不是界畫真正的傳統(tǒng)，更談不上評價標(biāo)準(zhǔn)。大量使用輔助工具，反而會讓整個畫面匠氣橫生。

其次，就“界”這個字本身的含義而言，按古人的看法，界者介也，介者畫也，因而界就是畫。兩者都是繪畫之意，“界畫”作為專有名詞出現(xiàn)在宋朝郭若虛的著作中。

鑒于此，廣義上的界畫應(yīng)該是用工整、細(xì)密、直線為主的風(fēng)格以建筑（亭臺樓閣等）工具和家具為主的中國繪畫。

在北宋以徽宗為名編撰的《宣和畫譜》里，亭臺樓榭題材的作品是排在道釋（宋朝皇帝篤信道教）、人物畫之后，足見古人對建筑及與建筑相關(guān)作品的非常重視。

因而，畫界畫的藝術(shù)家，不但要熟知建筑上的一瓦一木，更要有極強(qiáng)的繪畫功底，。

所以，這些界畫同時也是極為珍貴的建筑史料。

以五代時候的一則軼事為例，后漢畫院的畫家趙忠義受命畫《關(guān)將軍起玉泉寺圖》。畫完后，皇帝責(zé)成工匠們用實際建筑檢驗畫中的建筑結(jié)構(gòu)是否準(zhǔn)確。經(jīng)過反復(fù)的檢驗，工匠們向皇帝復(fù)命道：“畫中的建筑跟真實的一模一樣，絲毫不差”。

上古時期，特別是秦漢時期，很多畫像石、畫像磚中就已經(jīng)出現(xiàn)以建筑為主體的繪畫。到了西漢，建筑設(shè)計圖開始出現(xiàn)，“敬君者，善畫，齊王起九重之臺，召君畫之”即是一例。

而秦始皇本紀(jì)中記載，秦軍每攻破一家諸侯，便摹寫其王宮的形制，做成設(shè)計圖，以便在咸陽重新建起來供秦王玩賞。到了唐宋之際，界畫達(dá)到最興盛的境地，在幾本紀(jì)錄畫史的著作里，界畫畫家在其中少則占十分之一篇幅，多的達(dá)到了五分之一，可謂非常普及的一個畫種。因而，從建筑設(shè)計圖中，界畫得以脫穎而出，成為畫家們創(chuàng)作的單獨題材。

目前存世最早的界畫應(yīng)是展子虔的《游春圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》是最大幅最多建筑的界畫，除此之外，宋朝還有郭忠恕等畫家們的神品之作。

像這件托宋徽宗名的《瑞鶴圖》也是大家非常熟悉的國寶級作品。

從隋唐五代到宋元時期，界畫的發(fā)展到達(dá)巔峰，幾乎是一座不可逾越的高峰。但伴隨著世家門閥政治的衰落，文人士大夫群體的崛起，體現(xiàn)文人思想的文人畫開始成為畫壇主流，因而“寄情于山水之間”的寫意蓋過了古代藝術(shù)中的寫實精神，故界畫開始被認(rèn)為是“匠氣”的畫種，在文人畫一統(tǒng)天下的過程中逐步走向衰落。