“大家酷愛(ài)談?wù)摪素?，我們看電視上那個(gè)永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)局的埃及肥皂劇《愛(ài)的呼喚》，里面的男男女女相愛(ài)、相恨、互相撕扯，卻從不碰觸對(duì)方?！弊骷覍?duì)“埃及肥皂劇”的調(diào)侃，很可能讓中國(guó)讀者產(chǎn)生“熟悉的陌生感”。
這個(gè)句子來(lái)自塔哈爾·本·杰倫的小說(shuō)《沙的孩子》，現(xiàn)已80高齡的摩洛哥作家既是龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，也是龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，《沙的孩子》是他出版于40年前的代表作，中譯本被收入最新出版的“非洲法語(yǔ)文學(xué)譯叢”。從2021年初至今，上海社科院文學(xué)所所長(zhǎng)袁筱一主持翻譯和編輯了這套叢書(shū)，收錄跨越5個(gè)代際的6部圍繞非洲主題的法語(yǔ)文學(xué)作品。為何要成系列地譯介與非洲有關(guān)的法語(yǔ)文學(xué)作者群體和作品集？接受本報(bào)專訪時(shí)，袁筱一解釋，疊加了“非洲”和“法語(yǔ)”元素的文學(xué)作品，看似是世界文學(xué)版圖里的少數(shù)派，但這些作品在不同年代背景下討論的文化雜糅、傳統(tǒng)存續(xù)和身份認(rèn)同困惑的主題，是歐美乃至全球?qū)懽髡箲]的“主流議題”。
對(duì)中國(guó)讀者而言，埃梅·塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》、愛(ài)德華·格里桑的《裂隙河》看似姍姍來(lái)遲，然而時(shí)間差并不會(huì)影響這些作品在中文語(yǔ)境里的接受度。就像本·杰倫小說(shuō)里那個(gè)看似微不足道卻讓人沉吟的細(xì)節(jié)，在這套譯叢的作品里能找到很多。
“南方的”法語(yǔ)文學(xué)：另類，非線性，多聲部
《文匯報(bào)》：1950年代法國(guó)出版的《七星百科全書(shū)》，“法語(yǔ)文學(xué)卷”用了十幾頁(yè)的篇幅介紹“非洲法語(yǔ)文學(xué)”，是把“非洲”當(dāng)作“法語(yǔ)文學(xué)”的子集。1970年代，高爾基世界文學(xué)研究所編撰50萬(wàn)字篇幅的《非洲現(xiàn)代文學(xué)》，把“法語(yǔ)”當(dāng)作“非洲文學(xué)”的子集。您主編的這套“非洲法語(yǔ)譯叢”，研究視角和前兩者都不一樣，“非洲”和“法語(yǔ)”這兩個(gè)因素不再是哪一個(gè)附屬于另一個(gè)，而是在文學(xué)中尋找這兩者的交集，甚至是合集。對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，通過(guò)這些作品，有可能同時(shí)更新對(duì)“非洲文學(xué)”和“法語(yǔ)文學(xué)”的認(rèn)知？
袁筱一：“非洲”和“法語(yǔ)”這兩個(gè)定語(yǔ)并列出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)組合的涵義很難被確切界定。法國(guó)海外殖民的歷史決定了法語(yǔ)的流動(dòng)性，奴隸貿(mào)易和移民遷徙使得“非洲”延申在大西洋兩岸，所以地理代表性以及地域跨度、非洲主題、法語(yǔ)寫(xiě)作，這三個(gè)因素限定了“非洲法語(yǔ)文學(xué)”的松散框架。
換種說(shuō)法，這是法語(yǔ)文學(xué)世界里曾經(jīng)被忽視的“南方”。很多中國(guó)讀者早就接受了文學(xué)的共識(shí)——法語(yǔ)文學(xué)的疆域不限于法國(guó)，比利時(shí)、瑞士、加拿大都出現(xiàn)過(guò)很多有影響力的法語(yǔ)作品，可以籠統(tǒng)地概括為“北方的法語(yǔ)文學(xué)”。相應(yīng)的，地中海南岸的北非、撒哈拉以南、印度洋和加勒比海地區(qū)以法語(yǔ)為官方語(yǔ)言的地區(qū)，這些地區(qū)的作者、議題、題材，雜糅地形成“南方的法語(yǔ)文學(xué)”。
《文匯報(bào)》：這套譯叢收錄的作者、作品時(shí)間跨度很大，六個(gè)作者跨了五代人。最早的《霸都亞納》是1921年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，作者赫勒·馬郎出生于1887年；最近的瑪麗·恩迪亞耶的《三個(gè)折不斷的女人》，在2009年獲龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。您是否希望通過(guò)有限的作品，簡(jiǎn)潔但全景式地勾勒非洲法語(yǔ)寫(xiě)作的歷史和現(xiàn)實(shí)？
袁筱一：從文學(xué)研究的角度講，這套書(shū)很直觀地對(duì)非洲法語(yǔ)文學(xué)作了代際整理。最早的涉及非洲的法語(yǔ)小說(shuō)應(yīng)該是1859年出現(xiàn)在海地的《斯黛拉》，是關(guān)于海地反抗法國(guó)政府的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，在這部小說(shuō)發(fā)表之前，海地以及加勒比地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了一定數(shù)量的法語(yǔ)詩(shī)歌。但當(dāng)時(shí)能夠用法語(yǔ)進(jìn)行嚴(yán)肅寫(xiě)作的黑人太少了，寫(xiě)作是個(gè)體的、零散的，無(wú)論作者還是作品都不成氣候，無(wú)法進(jìn)入法語(yǔ)文壇以及歐洲文化界的視野。
到20世紀(jì)初，經(jīng)過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，看到戰(zhàn)后滿目瘡痍的歐洲，法國(guó)知識(shí)界開(kāi)始反思過(guò)去200年歐洲白人在非洲和加勒比海地區(qū)的野蠻行為。馬郎的《霸都亞納》本身有很高的文學(xué)價(jià)值，然而他能創(chuàng)造歷史地成為第一個(gè)獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人作家，和當(dāng)時(shí)法國(guó)文化界集體反思的大環(huán)境是相關(guān)的。
他在這部小說(shuō)里寫(xiě)了法屬赤道地區(qū)的一個(gè)衰落的老酋長(zhǎng)，他和他的部落被法國(guó)“文明”奚落，當(dāng)?shù)厝说膬r(jià)值觀和生命觀不被尊重，遭受殖民政府和軍隊(duì)的暴力對(duì)待。馬郎的作品引起知識(shí)分子的關(guān)注，但法國(guó)政客對(duì)他的獲獎(jiǎng)是很不滿的，所以這個(gè)文化事件在法國(guó)社會(huì)引發(fā)了一場(chǎng)風(fēng)波，當(dāng)時(shí)在巴黎做記者的海明威也注意到了。這場(chǎng)熱鬧沒(méi)有持續(xù)很久，很快翻篇了，《霸都亞納》沒(méi)有成為現(xiàn)象級(jí)的作品，馬郎也不是現(xiàn)象級(jí)的作家。并且，馬郎還是孤零零的，當(dāng)時(shí)沒(méi)有涌現(xiàn)更多的黑人作者和作品。馬郎的孤獨(dú)不僅表現(xiàn)為缺乏同行者，他在白人和黑人、法國(guó)和非洲的兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)里同時(shí)被邊緣化。他的父母來(lái)自加勒比海，他很小和家人遷居法國(guó)，在波爾多上學(xué)。他很天真地希望自己能兼得黑人的身份認(rèn)同和歐洲的文化認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)恰恰相反，他在歐洲因?yàn)槟w色被排斥，那個(gè)年代的白人不會(huì)接受黑人是“法國(guó)人”。并且他通過(guò)寫(xiě)作質(zhì)疑法國(guó)政府在非洲的政策，法國(guó)政客罵他“忘恩負(fù)義”。赤道非洲和他老家加勒比海的黑人同樣拒絕接受他，這些黑色的“同胞”認(rèn)為他是叛徒，因?yàn)樗邮芰朔▏?guó)的教育，應(yīng)聘成為法屬赤道殖民政府的公務(wù)員，他從法國(guó)到中非去充當(dāng)給白人打工的“管理者”。馬郎這種“兩邊都不屬于”的困境不是他獨(dú)有的，很多擁有跨文化背景的寫(xiě)作者都被這種排斥感、邊緣感所困擾，這是非洲法語(yǔ)寫(xiě)作中的癥結(jié)。
寫(xiě)《陰影之歌》的桑戈?duì)柡蛯?xiě)《還鄉(xiāng)筆記》的埃梅·塞澤爾是對(duì)非洲法語(yǔ)寫(xiě)作至關(guān)重要的兩個(gè)作者，從這兩人以及這代人開(kāi)始，一大批用法語(yǔ)寫(xiě)作的黑人作者出現(xiàn)了，“非洲法語(yǔ)文學(xué)”在1940年代真正形成了潮流。桑戈?duì)杹?lái)自塞內(nèi)加爾，他后來(lái)領(lǐng)導(dǎo)了塞內(nèi)加爾脫離法國(guó)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。塞澤爾來(lái)自加勒比海的馬提尼克島，這個(gè)島在二戰(zhàn)后確定成為法國(guó)的海外省，塞澤爾出任了地區(qū)最高行政官員。這兩人的共同點(diǎn)是在青年時(shí)留學(xué)法國(guó)，是巴黎的“黑人大學(xué)生”。他們一方面受到法國(guó)文學(xué)很深的影響，另一方面，在1920-1930年代，文藝的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)從法國(guó)擴(kuò)散到全歐洲，以詩(shī)人布勒東為首的作家和藝術(shù)家以強(qiáng)烈的批判意識(shí)，反思?xì)W洲文化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑理性至上的西方文明內(nèi)核，懷疑歐洲中心主義的正確性和合法性，這場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在桑戈?duì)柡腿麧蔂栠@些黑人知識(shí)青年群體里引發(fā)了精神上的共識(shí)。白人知識(shí)分子和藝術(shù)家在懺悔他們引以為傲的“文明”很可能是有病的、有罪的，黑人青年意識(shí)到幾百年來(lái)強(qiáng)加給他們民族的“文明”也許從開(kāi)始就是錯(cuò)的，他們應(yīng)該尋找新的身份、新的出路。
雖然同是“黑人精神”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者，桑戈?duì)柡腿麧蔂柕挠^念也不完全一致。桑戈?duì)枌?xiě)“赤裸的女人，黑皮膚的女人，我歌頌?zāi)闶湃サ拿溃覍⒛愕纳眢w銘刻為上帝”，他渴望確立黑人的文化身份，他相信在黑非洲的土地上，存在著等待被打撈的歷史、被遺忘的傳統(tǒng)，“黑人”的全部文化價(jià)值的總和是有底蘊(yùn)的。
塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》是態(tài)度激進(jìn)的控訴文學(xué)，他的文字里有憤怒的反諷，比如“我們?cè)谑郎弦粺o(wú)是處，我們是世界的寄生蟲(chóng)，我們只得跟從世界的腳步”，而真相是“歐洲數(shù)個(gè)世紀(jì)向我們填塞謊言”，他寫(xiě)“我為家鄉(xiāng)尋找的不是蜜棗糖心，而是人的心臟”，這是黑人的傷痕文學(xué)。但無(wú)論是構(gòu)建非洲民族的文化身份還是控訴黑人遭受的長(zhǎng)久奴役，這些黑人作家的寫(xiě)作修辭和內(nèi)容是歐洲文壇前所未見(jiàn)的異類和另類，也是因?yàn)樽銐颉傲眍悺辈胚M(jìn)入西方主流的視野。19世紀(jì)被認(rèn)為是小說(shuō)和文學(xué)史的世紀(jì)，這當(dāng)然是西方中心立場(chǎng)的認(rèn)知，是以歐美作品為樣本得出的結(jié)論——從18世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，文學(xué)的發(fā)展表現(xiàn)為規(guī)律的線性運(yùn)動(dòng)，哪怕語(yǔ)種不一樣。黑人精神運(yùn)動(dòng)和大量非洲法語(yǔ)文學(xué)作品的出現(xiàn)，中斷了西方文學(xué)的線性發(fā)展，雖然用法語(yǔ)寫(xiě)作，這些黑色背景的作品突兀地游離在法國(guó)文學(xué)的脈絡(luò)之外，表現(xiàn)為游離的、異質(zhì)的、非線性的。
“黑人精神”是一場(chǎng)階段性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，盡管作者之間的觀念存在差異，但這一代作家的共識(shí)是反抗西方主流價(jià)值，反抗西方對(duì)黑人的歧視和否定。隨著戰(zhàn)后非洲和加勒比地區(qū)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)逐漸塵埃落定，“黑人精神”的訴求翻篇了，這成了一個(gè)歷史概念。可是，新一代人很快發(fā)現(xiàn)，“獨(dú)立”非但沒(méi)有解決舊的問(wèn)題，還產(chǎn)生新的困境。歷史的進(jìn)程在這里也表現(xiàn)出反線性的一面，啟蒙和抗?fàn)帥](méi)有帶來(lái)必然的進(jìn)步。殖民者被趕走了，壓迫者被推翻了，本鄉(xiāng)本土的原住民不再是被矮化的“他者”，沒(méi)有明確區(qū)分的“對(duì)”和“錯(cuò)”的陣營(yíng)，沒(méi)有了既定的反對(duì)目標(biāo)，但這片土地上的人們?nèi)匀粫?huì)痛苦，會(huì)彷徨，人人都在掙扎著確認(rèn)自己的身份。這一點(diǎn)，在本·杰倫的作品里表現(xiàn)得特別明顯。
流動(dòng)的文學(xué)，國(guó)家和民族不再是界限
《文匯報(bào)》：本·杰倫的《沙的孩子》的寫(xiě)法很特別，看起來(lái)這是一個(gè)女性出于北非傳統(tǒng)的男尊女卑的壓力，不得不隱瞞性別，作為男人活著。但讀到尾聲會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者的這種寫(xiě)法與其說(shuō)是女性主義的，不如說(shuō)是關(guān)于文化的隱喻。他從女主角的流浪冒險(xiǎn)，寫(xiě)到摩爾人在安達(dá)盧西亞創(chuàng)造了輝煌的阿拉伯文化，又被基督教文明趕出那片土地，他寫(xiě)“我活在另一副身體的錯(cuò)覺(jué)里”，以及“我們不能像跨過(guò)一座橋一樣就從一種生活走到另一種生活”，這是不是指向北非在伊斯蘭文化和現(xiàn)代歐洲之間的掙扎？
袁筱一：在各種非洲議題里，北非的情況是特別復(fù)雜的。這個(gè)地區(qū)有早期文明，之后受到羅馬帝國(guó)影響，羅馬帝國(guó)崩潰以后，阿拉伯文化來(lái)了，這里和伊比利亞半島就隔開(kāi)一片地中海，所以一直處在文化流動(dòng)中。經(jīng)歷了太長(zhǎng)時(shí)間的文化遷徙和民族雜居，不同文化之間的嵌套和纏繞太多，已經(jīng)說(shuō)不清傳統(tǒng)在哪里、傳統(tǒng)是什么。因?yàn)樵诘乩砩咸貏e挨近歐洲，近代史的白人進(jìn)入北非，大部分是平民移民，不是以軍隊(duì)暴力的形態(tài)侵入的。不同種族、不同宗教和不同文化背景的混居狀態(tài)，讓這里看起來(lái)很開(kāi)放、很西化。被卷入非洲獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的大潮之后，突尼斯、摩洛哥和阿爾及利亞這些國(guó)家開(kāi)始反思“作為獨(dú)立國(guó)家的民族精神究竟是什么”。19世紀(jì)以后的歐洲思潮則被認(rèn)為是外來(lái)的、現(xiàn)代的、入侵的，歐洲移民大規(guī)模到來(lái)以前的“傳統(tǒng)”被視為承載了國(guó)家精神，去法國(guó)化、去歐洲化的“民族獨(dú)立”轉(zhuǎn)移成傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突。但這不是黑白清晰、二元對(duì)立的沖突，現(xiàn)代的歐洲價(jià)值被挑戰(zhàn)，搖搖欲墜，“傳統(tǒng)”也不是理想之地，這兩者既是沖突的，又很荒誕地同時(shí)擠壓著這里的人們。所以北非作家無(wú)論男女，都特別熱衷于女性視角和女性敘事，因?yàn)楸狈桥嗽馐艿奈鞣剿汲焙桶⒗鐣?huì)傳統(tǒng)父權(quán)的雙重壓力，是這個(gè)地區(qū)文化和政治處境的縮影。
《文匯報(bào)》：你提到很多“前殖民地”激進(jìn)地去法國(guó)化，很矛盾的是，這些地方的很多年輕人在法國(guó)和歐洲接受教育，他們被西方塑造了認(rèn)知系統(tǒng)又抵制這一點(diǎn)。還有類似恩迪亞耶的二代、三代移民，生在法國(guó)，長(zhǎng)在法國(guó)，她的國(guó)籍和生活已經(jīng)不可能和法國(guó)切割。因?yàn)楦篙呑孑吅头侵薜年P(guān)系，她會(huì)寫(xiě)非洲的故事，寫(xiě)非洲人的漂泊，寫(xiě)受苦的非洲女人像斷了線的風(fēng)箏。
袁筱一：恩迪亞耶在《三個(gè)折不斷的女人》里寫(xiě)的三段故事，一個(gè)被父親拋棄的女兒在成年以后，無(wú)法切割和父親的關(guān)系，她沒(méi)有辦法拒絕年邁父親提出的不合理要求，回到塞內(nèi)加爾；一個(gè)從失敗的白人男性的視角講述，他怎樣說(shuō)服妻子放棄在家鄉(xiāng)塞內(nèi)加爾的工作和生活，隨他來(lái)到他在南法的家鄉(xiāng)，結(jié)果她在背井離鄉(xiāng)的地方、在孤獨(dú)中枯萎；最后一個(gè)命運(yùn)悲慘的姑娘，接二連三地遭遇背叛和拋棄，她被動(dòng)地踏上偷渡歐洲的亡命旅途，最終也沒(méi)能離開(kāi)非洲。這三則女性悲劇雖然都和塞內(nèi)加爾有關(guān)，但寧可說(shuō)，這是因?yàn)槎鞯蟻喴母赶狄幻}來(lái)自塞內(nèi)加爾，她被象征層面的故鄉(xiāng)所吸引。在她的寫(xiě)作中，非洲是附著在人物身上的元素，甚至只是符號(hào)，并不涉及本質(zhì)。
她的寫(xiě)作既不限于非洲，也不限于歐洲，這個(gè)文本是今天整個(gè)世界的縮影，在這三個(gè)女人的故事里，我們看到歐洲的價(jià)值是破滅的，非洲的傳統(tǒng)也是破滅的，一切堅(jiān)固的煙消云散，能捕捉到的是個(gè)體的碎片經(jīng)驗(yàn)。本雅明形容巴黎是碎片的景觀世界，邊緣人漫無(wú)目的地在碎片化的景觀里游蕩，現(xiàn)代性意味著宏觀的、集體的文化經(jīng)驗(yàn)不斷消解。恩迪亞耶的寫(xiě)作，或者更廣義層面，當(dāng)代世界文學(xué)的寫(xiě)作就是在驗(yàn)證本雅明的判斷。桑戈?duì)柡腿麧蔂栠@代人會(huì)渴望黑人的共同體，本·杰倫寫(xiě)到“古老的波斯語(yǔ)作品”暗示阿拉伯文化在宏觀上的“集體回憶”，到恩迪亞耶這代，不存在“共同的”文化經(jīng)驗(yàn)了，小說(shuō)收錄的是個(gè)體的私語(yǔ)，是交錯(cuò)的多聲部的雜音，這些聽(tīng)起來(lái)不和諧的、失序的聲音混響，構(gòu)成了小說(shuō)的現(xiàn)代性表達(dá)。而且，膚色、種族和國(guó)籍的限制對(duì)她是失效的，很難界定這是黑人的寫(xiě)作，也很難界定這到底是塞內(nèi)加爾作品還是法國(guó)作品。民族文學(xué)或國(guó)家文學(xué)這類傳統(tǒng)的界限，已經(jīng)不足以來(lái)定義流動(dòng)的世界里流動(dòng)的文學(xué)。
“群島寫(xiě)作”和失效的文學(xué)史方法論
《文匯報(bào)》：說(shuō)到“多聲部”和“雜音”，格里桑的《裂隙河》是一部很有代表性的作品。它很挑戰(zhàn)我們對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知，而像一部多聲道交錯(cuò)的獨(dú)白劇場(chǎng)。不僅這部作品，這套譯叢給人的最直觀印象就在于，非洲法語(yǔ)文學(xué)很難被歸納和概括，不存在“整一性”。
袁筱一：研究西方文學(xué)會(huì)有這樣的感受，進(jìn)入20世紀(jì)之前，19世紀(jì)的絕大部分小說(shuō)即使產(chǎn)生在不同的國(guó)家，使用不同的語(yǔ)言，但這些作品只是存在具體語(yǔ)境的差別，以及作家私人的審美差異，而小說(shuō)的技法和主題是高度重合的。狄更斯、雨果和托爾斯泰的作品，在小說(shuō)藝術(shù)的層面有共性，同一套研究方法論對(duì)他們同樣奏效。對(duì)于讀者和研究者來(lái)說(shuō)，閱讀19世紀(jì)小說(shuō)是很安心的體驗(yàn)，很容易找到閱讀舒適區(qū)。非洲法語(yǔ)文學(xué)從它發(fā)端時(shí)就顛覆了這一點(diǎn)，馬郎用口述文學(xué)和民族志混雜的形式寫(xiě)《霸都亞納》，塞澤爾寫(xiě)《還鄉(xiāng)筆記》革新了法語(yǔ)，格里桑的《裂隙河》是抒情詩(shī)和獨(dú)白劇場(chǎng)的結(jié)合，文學(xué)的史論研究、體裁研究方法論應(yīng)對(duì)這些作品是失效的，非洲法語(yǔ)文學(xué)的特點(diǎn)和生命力就在于它不存在任何寫(xiě)作范式。這也意味著這類作品非常挑戰(zhàn)讀者的閱讀舒適區(qū)。
格里桑曾經(jīng)總結(jié)，他和加勒比地區(qū)寫(xiě)作者的特點(diǎn)是離散的、沒(méi)有共性的“群島寫(xiě)作”。他們的祖先或是因?yàn)?5世紀(jì)的奴隸買賣被從西非和中非運(yùn)送到這里，或是沒(méi)有被趕盡殺絕、艱難幸存的美洲印第安原住民。這些四散在加勒比島嶼上的人們來(lái)自不同的根系，他們有不同的語(yǔ)言，本應(yīng)有不同的文化傳統(tǒng)，在背井離鄉(xiāng)和長(zhǎng)期混居中也模糊了，保留下來(lái)的語(yǔ)言、傳說(shuō)和習(xí)俗都是碎片化的，在反復(fù)的流動(dòng)和碰撞中不斷形成新的雜糅產(chǎn)物。他認(rèn)為，這個(gè)地區(qū)的任何一種文化都找不到“原生”的悠久根源了。他借用哲學(xué)家德勒茲的“塊莖理論”，把加勒比地區(qū)形容為一大片蔓延的土豆田，土豆的碎塊被任意地丟棄在土地里，塊莖發(fā)芽，長(zhǎng)出向四面八方伸展的藤曼，這些就成了新造的傳統(tǒng)，“土豆田”的生長(zhǎng)是動(dòng)態(tài)的、雜亂的，循環(huán)著新的覆蓋舊的。
格里桑在1970年代針對(duì)加勒比地區(qū)的歷史和文化得出的結(jié)論，特別契合當(dāng)今歐美的移民社會(huì)。與其說(shuō)這是作家先見(jiàn)之明的預(yù)言，倒不如說(shuō)是西方殖民歷史遲來(lái)的代價(jià)——被殖民一方曾經(jīng)被迫遭受了價(jià)值崩塌、傳統(tǒng)中斷，昔日造孽的那一方如今也要經(jīng)歷一遭。時(shí)間沒(méi)有放過(guò)任何人，加害者步了受害者的后塵。過(guò)去發(fā)生在黑人社群里的遷移、流散、混居和喪失身份，多數(shù)是外力和暴力造成的，而在今天的歐洲和北美，即使沒(méi)有外力迫使，個(gè)體遷徙、人種混居、文化雜交已經(jīng)是沒(méi)有人能避開(kāi)的日常?，F(xiàn)代的進(jìn)程帶來(lái)舊秩序的瓦解，傳統(tǒng)在不斷動(dòng)搖中反復(fù)被更新，新和舊、外來(lái)和本土的界限越來(lái)越模糊，不可避免地造成身份認(rèn)同的困惑。這成了世界文學(xué)此時(shí)此刻最不能回避的議題。
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