引言：
在傳統(tǒng)社會的審美演變過程中，主流風(fēng)格在不斷變化。
隋唐時期之前，中國人的審美主要以樸素淡雅的風(fēng)格為主，在繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著顯著地體現(xiàn)。
而在隋唐時期，甚至從更早的魏晉南北朝之后，華麗的繪畫風(fēng)格便逐漸傳入中原，影響著中原地區(qū)的繪畫藝術(shù)表達(dá)方式。
在文化融合的大背景之下，唐代的中原和西域繪畫發(fā)生了碰撞與融合，樸素淡雅的風(fēng)格與華麗多彩的風(fēng)格，在同一時期的藝術(shù)作品當(dāng)中有著共同的呈現(xiàn)。
以繪畫為例，西域的石窟畫和壁畫，讓從未接觸過這一領(lǐng)域的中原人眼前一亮，這就是文化交融帶來的成果。
唐朝時期的文化交流有著怎樣的特點？繪畫風(fēng)格的融合又帶來了什么樣的審美轉(zhuǎn)變？
時代開放，日漸包容
封建主義的農(nóng)業(yè)社會，毫無疑問是一個閉塞的社會，整個封建發(fā)展階段，以大河文明為典型特征的中國，都沒能做到完全的對外開放。
如果縱向?qū)Ρ葞讉€不同的朝代，我們能發(fā)現(xiàn)，或許只有唐朝是中國對外開放程度最高的時代。
唐朝的統(tǒng)治者有著一顆包容天下的心，他能夠以欣賞的眼光看待其他地區(qū)的文化發(fā)展成果，能夠推動貿(mào)易過程中的文化交流。
尤其是針對西域，他把絲綢之路的影響發(fā)揮到了極致。
唐高祖李淵，此人在歷史當(dāng)中的存在感并沒有他的兒子和孫子那么高，不過作為唐朝的開國皇帝，他也絕對不可能是大多數(shù)人刻板印象當(dāng)中的庸庸碌碌之輩。
可以說，李淵的執(zhí)政風(fēng)格，為整個唐朝的對外開放奠定了基礎(chǔ)。
李淵認(rèn)為，如果國家在閉塞的環(huán)境當(dāng)中止步不前，不管當(dāng)前的綜合國力有多么強(qiáng)大，未來都必然會走向衰落。
國家不可以沒有新鮮血液的注入，更不能閉著眼睛拒絕與世界的接洽。
他在位期間，已經(jīng)開始通過發(fā)布支持性政策的方式，推動絲綢之路的海外貿(mào)易，推動?xùn)|南沿海地區(qū)的海上運輸通道建設(shè)。
在他的影響之下，李世民等人也認(rèn)識到對外開放的重要性，所以在大唐的鼎盛時期，我們的國門一直都對外敞開。
以日本為代表的前來學(xué)習(xí)先進(jìn)發(fā)展成果的民族，我們十分歡迎，甚至能夠慷慨地將我們的發(fā)展歷程作出展示，絕沒有藏私。
正是由于大唐的開放，日本才能將文字、茶道、建筑、服飾和繪畫等諸多方面的文化表達(dá)帶回本國。
今時今日我們所看到的日式風(fēng)格，很大一部分曾經(jīng)受到過唐朝文化的影響。
除了統(tǒng)治者個人的內(nèi)心轉(zhuǎn)變之外，唐朝皇室的血統(tǒng)，也推動了執(zhí)政風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
眾所周知，李唐皇室并不是單純的中原人，他們的身體里流淌著鮮卑族的血液。
這是一個在馬背上馳騁的少數(shù)民族，而且是一個極其擅長學(xué)習(xí)與經(jīng)驗交流的民族。
單單是從北魏孝文帝的改革中，我們便能看出鮮卑族人骨子里先進(jìn)的意識。
在唐朝，鮮卑族的血統(tǒng)也讓統(tǒng)治者不再執(zhí)著于傳統(tǒng)的封建倫理制度的影響，而是能夠以更加開放和包容的眼光來治理社會，看待世界。
面對位于西域的眾多少數(shù)民族，他們不再抱有一顆高高在上的心，因為他們本身也是少數(shù)民族的后代，所以才能夠設(shè)身處地地正視少數(shù)民族文化的絢爛多彩。
如果沒有這一層血統(tǒng)關(guān)系，或許唐朝的統(tǒng)治階級會像以前的漢人統(tǒng)治者一樣，全然地排斥少數(shù)民族文化的影響，保持漢族文化的先進(jìn)性。
這樣一來，文化交流便失去了所有可能，文化交融的結(jié)果也絕無可能再發(fā)生。
另外值得一提的是，從西域傳回來的眾多璀璨的文明成果，也確實讓唐朝統(tǒng)治者看到了文化多元性的魅力。
以繪畫作品為例，西域的繪畫表達(dá)風(fēng)格，和我們中原地區(qū)完全不同。
在傳統(tǒng)的藝術(shù)傳承脈絡(luò)當(dāng)中，中國人一向?qū)⑽幕膬?nèi)斂樸素注入到藝術(shù)作品里。
我們的繪畫風(fēng)格通常以清新淡雅為主，構(gòu)圖并不復(fù)雜，畫面也并不繁復(fù)，還會注意在畫面上的留白與結(jié)構(gòu)。
清新淡雅的風(fēng)格，往往能夠讓飽受生活摧殘的民眾感受到舒心，簡約卻并不簡單，樸素但并不普通，這就是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的魅力。
雖然這種風(fēng)格受到了許多人的追捧，可是人們會出現(xiàn)審美疲勞，這是無法改變的事實。
當(dāng)人們接受同質(zhì)化的審美作品時，思想意識偶爾會由最初的欣賞變得平常，最終可能會發(fā)展為厭倦。審美疲勞，一定又會帶動藝術(shù)手法的創(chuàng)新。
可是該怎么創(chuàng)新，往哪個方向創(chuàng)新，風(fēng)格上需要做出怎樣的轉(zhuǎn)變，許多藝術(shù)從業(yè)者卻沒有一個清晰的想法。
直到看到西域繪畫，看到絢麗多彩的表達(dá)，看到華麗的風(fēng)格，他們才被激發(fā)出了新的靈感。
這就是藝術(shù)風(fēng)格碰撞的魅力，往深層次說，這也是民族文化交流和文化交融的魅力。
藝術(shù)家都喜歡追求新鮮感，而西域繪畫正好給了他們新鮮的刺激。
他們發(fā)現(xiàn)，原來色彩可以如此斑斕的方式呈現(xiàn)在畫作當(dāng)中，原來線條可以勾勒出無法想象的形狀，原來就算沒有留白，畫作不會給人的視覺帶來太多負(fù)擔(dān)。
有了這一層影響因素，中原畫家的表達(dá)方式便逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，華麗的審美方式，也逐漸取代樸素的審美追求，成為了社會主流。
西域繪畫，主要特征
談到西域地區(qū)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)特征，就不得不提到西北部的代表作品，克孜爾石窟。
它不像我國的其他石窟，天然地具有石雕的優(yōu)越條件，可以直接通過雕刻的方式在石壁上作畫。
這里的石窟，石頭質(zhì)地較為堅硬，雕刻起來極為艱難，還很有可能對原本的石質(zhì)造成破壞。
所以當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家沒有選擇石雕的方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而是直接在石壁上作畫。
石窟當(dāng)中的繪畫，也呈現(xiàn)出了繪畫顯著的風(fēng)格，華麗大氣，豐富多彩。
對色彩的運用，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家可謂做到了爐火純青。
通過色彩來展現(xiàn)畫面的立體感，通過色彩的不同層次來展現(xiàn)畫面的深度，通過色彩的明亮或者晦暗來展現(xiàn)畫作的主要情感表達(dá)，這都是色彩運用的極致。
一片相對平整的石壁上，畫家也能夠用色彩的搭配來突出凹凸不平的感覺，這就是石窟繪畫當(dāng)中特有的凹凸法。
如果無法完全理解，我們可以聯(lián)想一下現(xiàn)代美妝手法當(dāng)中的陰影使用。
當(dāng)一個人的鼻子不太挺拔時，或者下頜輪廓不太明顯時，他通常會通過陰影的方式來重點強(qiáng)調(diào)這一部位的層次感，讓人從視覺上感受到面部的立體結(jié)構(gòu)。
如果把臉比作一張畫紙，這樣的手法正是繪畫當(dāng)中的凹凸手法的運用。
石窟作畫同樣如此，在畫出一個宗教人物時，畫家常常會需要在他的雙腳處多費些功夫，讓他有種破壁而出的氛圍。
這時候，畫家便需要采用相對較暗的色彩，在他的雙腳處多做些陰影式的沉淀，明亮和灰暗的色彩一對比，畫家的意圖便自然能表現(xiàn)出來。
在描繪宗教人物的肌肉起伏時，凹凸法也能起到重要的作用。
肌肉的線條走向，可以簡單地用顏色較淺的筆觸予以勾勒，肌肉的集中處，則可以使用較深的顏色。
身體的中間部分，他們往往會采用留白的方式。
但他們的留白和我們的畫面留白并不相同，他們是想通過空白的色彩來營造與其他色彩的對比度，從而展現(xiàn)肌肉的鮮活性和生動性。
有了多重色彩的搭配，畫面看起來栩栩如生，站在石窟外觀賞，觀眾仿佛覺得真實的人物將要從石壁上走下來，走到我們的面前。
這就是繪畫的最高境界，以假亂真，用多種色彩的組合來達(dá)到這一效果，也足以證明西域人在色彩運用方面的登峰造極。
除了凹凸法之外，線描也是他們使用的重要技法。
石窟當(dāng)中的繪畫與紙面上的繪畫，本質(zhì)上還是極為不同。
前者更有一種自然的野性美，雖然有些粗糙，但不失真實，不失大氣，而后者則更加強(qiáng)調(diào)精致，甚至?xí)?qiáng)調(diào)1:1的還原。
如果說后者運用的線條是柔軟溫和的話，那么前者則更加粗獷，更加富有力度。
石壁上的起承轉(zhuǎn)合，常常會出現(xiàn)在意想不到的地方。
如果手腕不加重力道，一處原本連續(xù)不斷地描繪，就有可能突然斷在某一個地方，破壞畫面的整體和諧。
所以在勾勒線條時，除了線條結(jié)構(gòu)的真實之外，畫家還更加強(qiáng)調(diào)手腕用力，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)折之處的精妙感。
黑色和白色這兩種極致的顏色，在線描方法中也有完全不同的運用。
黑色較為沉著，而白色較為飄逸。黑色通常運用在大畫面的勾勒當(dāng)中，白色則通常會出現(xiàn)在小細(xì)節(jié)的工作當(dāng)中。
看到克孜爾石窟，人們才能發(fā)現(xiàn)，原來色彩可以有如此奇妙的用法，原來華麗的畫面內(nèi)容，也能傳達(dá)不同類別的情感。
所以當(dāng)其傳入中原之后，立即引起了一股審美熱潮。
轉(zhuǎn)換樸素，回歸傳統(tǒng)
如果說唐朝時期的繪畫藝術(shù)是華麗與樸素交織的話，那么到了宋朝，繪畫藝術(shù)的風(fēng)格又漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)的風(fēng)格，回歸到了樸素淡雅的領(lǐng)域當(dāng)中。
這與宋朝整體的社會審美，有著很大的關(guān)系。
宋朝人認(rèn)為，文化需要通過含蓄的方式來表達(dá)，熱烈奔放的極端往往不被人所接受。
無論是繪畫藝術(shù)還是建筑藝術(shù)，又或者其他藝術(shù)種類，都需要尊重普世大眾的價值觀。
宋朝時期的文人畫興起，也讓清新淡雅的藝術(shù)表現(xiàn)手法再次回歸了大眾視線。
文人畫更加強(qiáng)調(diào)意境，有著深沉雋永的韻味。
或許只有簡單的水墨勾勒，潑墨層次，才能傳達(dá)這樣的韻味，華麗的色彩，往往會讓人更加注重視覺感受，而忽略了畫面背后傳達(dá)的內(nèi)涵。
審美主流總是一時一變，中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格也處于不斷地發(fā)展進(jìn)化當(dāng)中，這就是動態(tài)的藝術(shù)演變過程。
結(jié)語：
唐朝時期開放包容的社會環(huán)境，為西域文化的傳入提供了肥沃的土壤。
西域繪畫在色彩上濃烈地搭配，在線條上的粗細(xì)結(jié)合，在結(jié)構(gòu)上的大氣奔放，都讓中原畫家倍感驚艷。
他們也嘗試著轉(zhuǎn)變風(fēng)格，最終促成了文化交融的局面。
參考資料：
《新唐書》
《中國古代繪畫藝術(shù)》
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