【編者按】
在過去的600年中，墨梅是最受青睞、得到最廣泛實踐的東亞水墨畫題材之一?！赌罚阂环N文人畫題材的形成》一書的作者畢嘉珍全面闡述了這種中國畫類型的形成，她采用跨學科的研究方法，展現(xiàn)了藝術、文學、文化和政治以及群體、個人的活動如何相互作用促成了新的畫派及其范式。墨梅出現(xiàn)于12世紀初的宋代，在14世紀中期蒙古統(tǒng)治下形成范式，這些均可得到文獻證明。此外，該書還批評性地考察了墨梅如何從宋代精英文人的藝術選擇成為后來中國繪畫正統(tǒng)藝術的過程。本文摘自該書，澎湃新聞經(jīng)江蘇人民出版社授權發(fā)布。
通常，人們假設中國畫尤其是文人畫是由文學，特別是由詩歌驅(qū)動的。與中國繪畫史上的任何流派一樣，墨梅與文學傳統(tǒng)緊密相連，這種關系的親密性是不容置疑的，但是其中的參數(shù)與優(yōu)先性是應當被檢驗而不是被假定的。
除了梅花的自然美和形式上的可能性，梅花在文學中的聯(lián)想，其中某些品質(zhì)與文人理想的自我形象之間無與倫比的契合，使得那些在繪畫中具體表達他們的經(jīng)歷、品味和價值觀的人無法抵擋梅的魅力，他們試圖創(chuàng)造出文人業(yè)余繪畫的藝術規(guī)范并使墨梅實踐得以永存。這些有魅力的聯(lián)想是文人采用梅作為其喜愛的圖畫題材的必要前提（他們的畫被稱作文人畫是有原因的），我們可以公平地說，墨梅的存在應歸功于文學尤其是詩歌。但是墨梅的出現(xiàn)不只是對原先已存在的詩歌形象與思想的視覺化問題，墨梅的典型圖像與題銘要素也不是存在于一個簡單的、公式化的與視覺的對等關系之中。這些藝術中的關系是復雜的，在因循守舊、在詩畫不會被周圍世界所左右的情況下，藝術不會前進。因為詠梅詩深刻地影響著墨梅畫的發(fā)展，從一開始，正確看待這種關系并引入一些限定條件是很重要的。
在梅花成為畫家的主要題材之前，詩歌構成了梅花欣賞的語言，由想象、比喻、品質(zhì)所構成。這是一個歷史次序：它是中國文學與繪畫流派歷史發(fā)展的結果，而不是中國文化發(fā)展動力機制中不可避免的先有詩后有畫的顯示。在文本記載中，有證據(jù)表明梅花在6世紀時同時出現(xiàn)在詩歌、繪畫及建筑裝飾中，這也是梅花欣賞出現(xiàn)的時期。這一時期，流行的詩歌形式主要聚焦于個人主題上。在這些條件下，梅花形象、美學和比喻在詠物詩里得到發(fā)展，在辭采華茂的詠物賦里得以詳盡，而繪畫中沒有這種偶然與機會。在當時的藝術中，人物畫占主導地位，在這一題材中，梅只能作為背景因素、適當?shù)母綄倨坊蛘咴谠姼璨鍒D中起一些次要的作用。很多詠梅詩保存下來，但梅畫沒有存留。梅在6、7世紀的山水畫中很有可能被描繪過，這里，它們最可能的功能仍然是作為一種次要的因素：一種未作具體指明的開花的樹，用作季節(jié)的標記。
唐代繪畫中花鳥畫流派的出現(xiàn)使得花從人物畫或山水畫中的從屬地位解放出來，并使得它們以自己的名稱成為重要的題材。當代詩歌中對花的濃烈興趣也已被學者所觀察到，可能繪畫和詩歌中花的流行得益于唐代園藝熱情的興盛。詩歌和繪畫中的花卉題材可能是這一廣泛的文化發(fā)展的受惠者，但當繪畫中梅被首先認定為重要的角色時，詩歌所起的作用似乎十分微小。
最有可能描述梅花的場合主要出現(xiàn)在那些以“花鳥四季圖”為名的圖畫題材中。早期梅花的創(chuàng)設用作由冬而春轉(zhuǎn)換的標識，它被當作季節(jié)轉(zhuǎn)換的標準元素?？上г缙诘淖髌窙]有存留。上圖是一幅北宋卷軸，它描繪的可能是四季圖中的冬日畫面，較能呈現(xiàn)出這種情形。盡管這一時期大量的梅花詩適時產(chǎn)生，但詩歌本身或詩歌中的思想并沒有明顯地訴說著梅的這種形象。
類似這樣的繪畫并沒有直接依靠詩歌作為其內(nèi)容。人們也沒有用圖畫來描述一首特別的詩，或者試圖喚醒蘊含在一首特別的詩或這一類詩中的主題或情感。本質(zhì)上它們不是梅花欣賞的產(chǎn)物。人們難以在卷帙繁多的梅花文學作品中搜尋到似乎包含了構建這類圖畫方式的源起與靈感的詩歌。與詠梅詩不一樣的是，早期的花鳥畫家并沒有單獨地將梅作為一種受到推崇或引人沉思的物體，而是將梅與其他合適的植物或鳥結合起來使其成為季節(jié)的象征和吉祥物，宣告著年關的更新和即將來臨的春天。
這種情形在宋代中晚期發(fā)生了變化。當時梅花畫和詠梅詩進入了我們今天想當然認為的交錯糾纏（intextricable）的關系中。毋庸置疑，詩歌是這一發(fā)展強有力的推動力，但不是唯一的力量。這一時期，梅花詩歌與繪畫是人們以多種方式表達自己對梅花的廣泛熱情的一部分，每一種均與其他熱情相互影響，共同促進并加快了整個宋代文化中梅花熱的發(fā)展。梅花在詩歌中的歷史遠遠久于它在繪畫中的歷史，在繪畫中的歷史（將較早時期孤立的例子與大量梅詩相連接）只在宋代晚期才被人所認識到，詠梅詩與梅花畫中延續(xù)的自我意識、自我指涉的傳統(tǒng)是12和13世紀的時代產(chǎn)品。
在一首特別的詩歌或繪畫中所展現(xiàn)的宋代梅花，似乎打算喚起某種獨特的詩歌主題或暗喻，這種宋代梅花形象典型地出現(xiàn)在人物畫、山水畫中的人物，或山水畫中。傳統(tǒng)的吉兆和季節(jié)圖與文學典故幾乎沒有關系，它們繼續(xù)在花鳥畫中占據(jù)主導地位。在罕見的現(xiàn)存作品中，宋代的畫師會單獨地將他的畫作題材設為梅花，畫師或者其他人給這幅圖題了詞，我們看到詩與畫以一種相互補充的關系存在著。沒有證據(jù)表明詩具有優(yōu)先權。在《四梅圖》題跋中，揚無咎寫道：他被人要求畫梅花的四個生長階段，然后各賦詞一首。而在馬麟《層疊冰綃圖》中，楊妹子題了首四行詩，后來資料記載認為，這是一組四幅圖中的一幅，每一幅描繪梅花的一個不同種類。很有可能他的畫與她的詩代表了他們對這套體系的相同反應。無論是墨梅還是畫院作品個例似乎均不能證明是詩歌推動了繪畫的創(chuàng)作。
揚無咎時代以后，墨梅的特殊美德被當作詩歌、書法與繪畫等“三絕”的綜合實踐。在梅花藝術中，詩歌與繪畫的親密關系發(fā)展的頂點體現(xiàn)在元代墨梅畫中。這里，我們將會看到，藝術作品被當作圖畫與題跋的統(tǒng)一體。視覺與文本元素在意味深長的交互中共同參與著。如此一來，隱含在墨梅畫中的文學聯(lián)想現(xiàn)在變得更加明朗，加大了流派成立的可能性。一幅藝術品的創(chuàng)作，其影響將遠遠大于單獨的詩歌或繪畫的表達能力。
在梅花畫的發(fā)展中，詩歌的影響與作用比那種一對一的相應或相互關系要更加細微與深入。而且，詩歌中發(fā)展出一種梅花個性化與梅花美學的觀點（不僅是由形式和品味組成，而且也歸因于價值與特征），這一觀點激勵并預示著普遍的文化發(fā)展，包括了院派藝術和文人業(yè)余實踐中梅畫的出現(xiàn)與發(fā)展。因此，詩人將梅與其他植物區(qū)分出來，贊美著它的獨特品質(zhì)，形成了一種賞梅語言；在這些條件下，畫家也得以將梅從以花為題材的畫中提升出來。這樣，他們做了小說家、選集編訂者、園藝家與山水園丁、陶工與織工做的事。在這些梅花欣賞群體之中，文人畫家發(fā)展出一種新的方法去贊美藝術中的梅花（通過與他們自己的聯(lián)系）。他們將引起共鳴的梅花題材與一種水墨畫的模式相連接，他們認為，這一模式可以具體地包含梅花在文學中已被發(fā)展出來的美學與精神價值。在這種情況下，文人業(yè)余畫家相應地創(chuàng)造出一種特殊的方法去構建出梅的獨特性，也就是說，他們創(chuàng)造出了專門屬于梅花本身的繪畫新門類。
墨梅畫是文化鏈反應上的產(chǎn)品，同時反過來能夠影響詩人看待世界的方式。在梅花欣賞的全盛時期，當一個詩人說他的書房看上去像幅畫時，他所看到的就是黑與白，因為他所看到的是石灰墻或者窗紙上的陰影。這一經(jīng)驗現(xiàn)在在藝術上有了對應產(chǎn)品：墨梅畫。
《墨梅：一種文人畫題材的形成》，[美]畢嘉珍著，陸敏珍譯，江蘇人民出版社2025年3月。
來源：[美]畢嘉珍著，陸敏珍譯
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