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△ 赫爾佐格 ? Werner Herzog Film

本文轉(zhuǎn)自：紀錄公社 Jilu Commune

“新德國電影”運動的中流砥柱沃納·赫爾佐格（Werner Herzog，1942-）從1962年起開始拍電影，并在20世紀70、80年代以《阿基爾，上帝的憤怒》（Aguirre, der Zorn Gottes，1972）、《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（Jeder für sich und Gott gegen alle，1974）、《陸上行舟》（Fitzcarraldo，1982）等故事片享譽西方。不過時至今日，他早已超越了以往被賦予的身份。尤其在職業(yè)生涯的后半段，即1990年前后搬到美國洛杉磯之后，赫爾佐格更加專注于紀錄片的制作，迄今已制作有30余部紀錄長片。

盡管赫爾佐格本人并不在意所謂的紀錄片傳統(tǒng)，也不拘泥于既有的紀錄片工作方法，甚至連“紀錄片”這個概念他都不認同。但他在“真實性”觀念上的大膽思考、構(gòu)筑影片整體的原則，以及在創(chuàng)作中的虛構(gòu)技巧，對很多紀錄片工作者來說都大有教益。

“狂喜的真實”VS“會計師式的真相”

1999年，赫爾佐格以挑釁性的姿態(tài)發(fā)表了《明尼蘇達宣言》（Minnesota Declaration），在其中區(qū)分了兩個名為“狂喜的真實”（The Ecstatic Truth）和“會計師式的真相”（The Truth of Accountants）的概念。他認為“‘真實電影’（cinéma-vérité）以事實（fact）為目標，只能用原始階段來形容，那是屬于會計師的真相，淺嘗輒止，根本無法觸及電影中更深層次的真相… …事實無法替代真相存在?！倍霸娨獾摹⒘钊丝裣驳恼嫦嗾鎸嵈嬖?，它是如此不可思議又難以捉摸，唯有透過虛構(gòu)、想像以及風(fēng)格化才能觸及?！?/p>

備注：赫爾佐格不關(guān)心電影理論，他在宣言中提到的“真實電影”概念換作“直接電影”（direct cinema）更合適，指的是20世紀50年代末、60年代初在北美出現(xiàn)的一種非虛構(gòu)紀錄片類型。

不僅是紀錄片創(chuàng)作者，事實上，現(xiàn)代社會的所有人幾乎都無可避免地關(guān)心“真實性”這一問題。隨著虛擬技術(shù)的發(fā)展，各種擬真的圖像、影像層出不窮，于是，辨別和區(qū)分真實與虛假似乎讓人感到迫在眉睫。但是彼真實也許并非此真實，真實的含義在不同領(lǐng)域和不同人的關(guān)切中大不相同。赫爾佐格做出的“真實”（truth）與“事實”（fact）的區(qū)分在此就顯得很有必要，尤其對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說是這樣。

回顧19世紀下半葉攝影術(shù)發(fā)明之后，繪畫從追求寫實過渡到印象派和普遍抽象主義的轉(zhuǎn)危為安的歷史就會發(fā)現(xiàn)，與其說攝影的威力危及了繪畫的功能和地位，不如說它徹底解放了繪畫。在那種情況下，畫家不再有“再現(xiàn)”的負擔，轉(zhuǎn)而放松地去追求某種主觀“真實”。實際上，在這個過程中發(fā)生的就是赫爾佐格所說的“真實”與“事實”的劃界，讓事實的歸事實，真實的歸真實。因此，我們就會理解為什么赫爾佐格反復(fù)地在他的講話和電影中貶低電話黃頁、醫(yī)學(xué)報告這類東西。在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》的最后，卡斯帕爾·豪澤爾死去了，他的尸體被進行醫(yī)學(xué)解剖，醫(yī)生提交的報告指出他的大腦和肝臟發(fā)育有問題，但是這是事實，而并非真實，它根本無法解釋卡斯帕爾·豪澤爾這個人的謎題。

△ 《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》截幀 ? Werner Herzog Film

從這個角度來說，如此看重作為“墻壁上蒼蠅”的攝影機捕捉的外部現(xiàn)實，堅持盡量做到不干預(yù)、不虛構(gòu)的紀錄片創(chuàng)作者很可能鉆進了“現(xiàn)實主義”的死胡同。雖然從電影的裝置原理上考察，即便是在非虛構(gòu)電影中也不存在絕對的客觀性和徹底的事實真相。但是，紀錄片創(chuàng)作者也不應(yīng)該持有“無限靠近事實真相”這種執(zhí)念。比起其他領(lǐng)域的創(chuàng)作者，他們不該以為自己掌握了更順手的工具，以為攝影機的惰性在場幫了大忙，并引以為傲。借用詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在1859年的說法就是，攝影機的功能是收集“材料”，只能充當“藝術(shù)的婢女”。對赫爾佐格來說，紀錄片創(chuàng)作者和劇情片創(chuàng)作者，甚至詩人、藝術(shù)家一樣，他們不能甘心做一個新聞?wù){(diào)查記者，被納入社會學(xué)的范疇，而應(yīng)該成為一個魔術(shù)師，一個致力于讓“深層真相”浮出水面的人。

意識上的轉(zhuǎn)變非常重要。波蘭電影導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）在拍攝完他的最后一部紀錄片《車站》（Dworzec，1981）之后，反思道：“事實上他（指的是觀察監(jiān)控畫面的人）什么都不知道，可他以為自己知道?！币晾孰娪皩?dǎo)演阿巴斯·基耶羅斯塔米（Abbas Kiarostami）說：“每個電影人都有他自己對現(xiàn)實的理解，所以他們都是說謊者。但這些謊言說出來，是為了表達某種更深層的關(guān)于人的真相?！币獯罄娪皩?dǎo)演安東尼奧尼有次在紐約拜訪抽象派畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）時說，“你的畫就像我的電影……沒有表現(xiàn)任何……精確的東西?！闭犉饋恚@句話像是在質(zhì)疑對方或懷疑自我，但對安東尼奧尼來說，這個“精確的東西”才是值得懷疑的，能萬無一失、分毫不差進行描畫的只會是“會計師式的真實”。對此，他有一套自己的圖像理論：“在每一個被揭示的圖像背后，都有另一個更忠實于現(xiàn)實的圖像，在那個圖像的后面還有另一個，最后一個圖像后面還有另一個，依此類推，直到那個絕對的、神秘的現(xiàn)實的真實圖像。沒有人會看到?！笔聦嵣?，基耶斯洛夫斯基、阿巴斯和安東尼奧尼的這些領(lǐng)悟與赫爾佐格的判斷是一致的，都反對創(chuàng)作者成為觀察監(jiān)控攝像頭的人，只不過他們分別選擇了不同的形式和風(fēng)格進行表現(xiàn)。

滌除“會計師式的真相”的迷霧，聚焦“狂喜的真實”。早在1992年，赫爾佐格在《黑暗課程》（Lessons of Darkness, 1992）的映后進行了名為《關(guān)于絕對、崇高和狂喜的真實》（On the Absolute, the Sublime, and Ecstatic Truth）的即興演講。此后他也在一些采訪和談話中試圖闡明“狂喜的真實”的含義?！翱裣病保‥cstasy）或者“狂喜的”（Ecstatic）這個詞來自希臘語“ekstasis”，意思是“脫離自我、忘我”，他說：“某些神秘主義者面對自己的信念和靈性時，仿佛進入了一種忘我狀態(tài)，于是相比純粹的理性，他們能更深入地洞悉事物的本質(zhì)。他們以忘我的形式體驗真相，不顧他們生而為人這種根本上的限制?！标P(guān)于“真相”，按照赫爾佐格的說法，這個詞也是來自希臘語，寫作“aletheia”，指的是將被隱藏起來的東西重新翻出來、揭露出來，從而讓大家都能看見。當我們看到赫爾佐格的這些解釋的時候，很可能會產(chǎn)生一種感覺，那就是字面的意思大概能知道，但是還是不理解或者說感受不到，他所說的“忘我”的情緒或情感和值得被顯影出來的“被隱藏起來的真實”到底指的是什么？

△ 《最后的話》截幀 ? Werner Herzog Film

對一個概念追根溯源，很容易陷入能指鏈的無止盡的語言游戲。盡管赫爾佐格試圖在語言上給我們做出解釋，但是他自己十分清楚語言的蒼白和無力。在早期短片《最后的話》（Letzte Worte，1968）中，他就意識到了這一點，短片講的是一座正在走向衰弱的小島，因為忽然爆發(fā)的麻風(fēng)病，島民都被撤離。關(guān)于島上原本那些居民，片中講到數(shù)件怪談。有個喪失心智的男人，自以為是個國王，他蔑視整個社會的力量，甚至是語言規(guī)則，最后繼續(xù)與全世界為敵，不肯開口說話，只有到了晚上，他會彈起七弦琴來。影片本身并未針對類似的種種全都給出解釋，取而代之的是各種驚鴻一瞥和強迫性的反反復(fù)復(fù)。片中有個說故事的男人，他總是一遍還沒講完，就又從頭開始講，第二遍還沒講完，又開始第三次重復(fù)。另外還有兩個警察，赫爾佐格讓他們站到鏡頭前，反復(fù)講著同樣的臺詞：“我們是在那兒找到的他，我們救了他”和“你好，都順利吧？”短時間內(nèi)反復(fù)連續(xù)多次地聽到這些故事，你會發(fā)覺這些人的語言開始呈現(xiàn)出一種奇怪的特質(zhì)。赫爾佐格說，“但正是在這讓人難受的過程中，你會隱隱約約地對這些人逐步有了些了解?！贝颂?，他說的了解肯定不是通過語言得來的，而是通過獨有的影像設(shè)計，觀眾才能看見一般情況下看不到的東西，即“被隱藏起來的真實”。

在1970年前后幾年里，赫爾佐格總是不自覺地反思語言和溝通、理解的問題。尤其在紀錄片《沉默與黑暗的世界》（Land des Schweigens und der Dunkelheit，1971）的拍攝過程中，那些聾啞、眼盲的劇中人讓他對人際溝通之難，有了新的認識?！冻聊c黑暗的世界》說的是一種內(nèi)心的恐懼——害怕有時候我們無法讓別人理解自己，害怕隨之而來的被孤立的處境。當赫爾佐格自問“我該怎么辦才好，該用什么辦法靠近她（指的是片中那個56歲的既聾又瞎的婦人菲妮），讓她察覺到我的存在？”的時候，語言的效力在他眼里就已經(jīng)很弱了。作為電影導(dǎo)演的赫爾佐格，同樣面臨類似的問題，如果導(dǎo)演想要和觀眾溝通，讓觀眾理解自己的表達，那么就不能依靠蒼白無力的語言。也就是從那個時候起，他開始重新思考在電影中講故事的問題，并且有意識地去尋找“新鮮的意象”，用他自己的方式去顯現(xiàn)那個“被隱藏起來的真實”——這個詞同樣可以用“心靈的風(fēng)景”來替換。

△ 《沉默與黑暗的世界》截幀 ? Werner Herzog Film

心靈的風(fēng)景

面對在消費時代、媒體時代出現(xiàn)于電視、網(wǎng)絡(luò)、明信片、雜志、廣告中的破舊、平庸、乏味、力竭和缺乏欲望的圖像，赫爾佐格感到危機迫在眉睫，他認為必須改變我們的視覺語言，我們需要能與自身的文明和內(nèi)心深處各種變化相適應(yīng)的畫面。但他同時也說道：“我從來不表現(xiàn)實際的風(fēng)景，我展示給你看的，是心靈的風(fēng)景，是靈魂的所在?！比绻?lián)系赫爾佐格幾十年的電影實踐，并且深入到他的電影內(nèi)部，我們就比較容易理解他要表達的意思。他之所以踏上險途，深入?yún)擦?、海底、沙漠、極地，拍攝那些不常見的、新奇的畫面，不是為了獵奇，不是為了供人消費，而是為了找到所謂“新鮮的意象”，而非上述平庸的意象，去表達內(nèi)在的真實。這種內(nèi)在的真實被他稱為“心靈的風(fēng)景”。

想必有人會問內(nèi)在的真實是什么？人有所謂的“心靈的風(fēng)景”嗎？這個問題已經(jīng)離“會計師式的真相”很遠了，像赫爾佐格這樣的藝術(shù)創(chuàng)作者，他進行創(chuàng)作的前提一定是相信有其存在。這種信念非常接近意大利美學(xué)家貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）在20世紀初提出的藝術(shù)觀，他認為人的內(nèi)在感受、印象，統(tǒng)統(tǒng)可稱為“情感”，只有經(jīng)過心靈的綜合，才能獲得形式，化為具體的意象。而當內(nèi)在的情感外化為具體意象時，情感就得到了表現(xiàn)。簡而言之，你如果想要真實地表現(xiàn)一個人，問題不在于如實描摹他穿了什么，說了什么，他的身份是怎樣的，他做出了什么行為。真正重要的是把他的內(nèi)在情感進行外化，從而表現(xiàn)出來。

△ 《生命的標記》截幀 ? Werner Herzog Film

赫爾佐格的這種信念在他的第一部故事片《生命的標記》（Lebenszeichen，1968）中就已經(jīng)表露無疑，該片作為“新德國電影”的早期代表作之一，當時備受好評，還獲得了第18屆柏林電影節(jié)銀熊獎。故事發(fā)生在納粹占領(lǐng)下的希臘，不過這并不是個歷史片。赫爾佐格也強調(diào)說，他自始至終感興趣的都并非希臘淪陷的相關(guān)事實，而且整個故事幾乎沒有著意去提及第二次世界大戰(zhàn)。可以說放在任何時代，里面的故事都成立。重點是在那個與世無爭、百無聊賴的小島上，里面的男主角史楚錫，在沒有任何外在現(xiàn)實刺激的情況下發(fā)了瘋。其中最著名的場面是，史楚錫和他的一個隨從在山里巡邏的時候，看到山谷中大片的風(fēng)車轉(zhuǎn)動，于是開始歇斯底里地胡亂開槍。觀眾看到的那片風(fēng)景本就是現(xiàn)實里的風(fēng)景，赫爾佐格為畫面配上了扭曲失真的音樂，聽著就像許多木頭同時發(fā)出噼啪聲，于是風(fēng)景開始變得失去現(xiàn)實感，像是史楚錫發(fā)瘋時做的夢，從而投射出他焦慮不安的靈魂。這是赫爾佐格第一次嘗試在電影中呈現(xiàn)“心靈的風(fēng)景”，他說“（這是）一種嶄新的視角，相比寫實的聲音和畫面，它帶給人的觸動要更深層?！?/p>

△ 《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》截幀， ?Titan Film Productions/Dumont

同樣的邏輯可以照搬到紀錄片的創(chuàng)作中。對比2022年同樣以法國火山學(xué)家夫婦卡蒂婭（Katia Krafft）和莫里斯·克拉夫特（Maurice Krafft）為題材的人物傳記紀錄片《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，2022）和《火山摯戀》（Fire of Love，2022）就會發(fā)現(xiàn)，盡管這兩部紀錄片所應(yīng)用的鏡頭素材全都來自這對夫婦，但它們的制作邏輯截然不同。美國電影導(dǎo)演薩拉·多薩（Sara Dosa）在《火山摯戀》中采取的是一種常見的人物傳記敘事手法，她選取的畫面和畫面的組織形式均是為了講述這對夫婦的生平和歷程，火山噴發(fā)的畫面被安插進關(guān)于人物的歷史敘事里，有關(guān)火山的畫面的力量被人為地壓縮了。準確地說，應(yīng)該是低估了。相形之下，赫爾佐格就不那么在意主人公們的來歷和社會關(guān)系了，他所做的是盡可能選取那些最令人震撼的冒險經(jīng)歷，不間斷地呈現(xiàn)最輝煌、最壯觀的火山噴發(fā)景象。有人說，赫爾佐格簡直像是這對夫婦的御用剪輯師。試想這樣一對不同尋常、甘愿以生命為代價去死神那里換取一幀幀影像的夫婦，他們的內(nèi)心會有多么強大，他們的意志會是怎樣得執(zhí)著和堅定？如果要為他們畫肖像，那一定是最壯觀的樣子，火山噴發(fā)的景象便是他們最內(nèi)在的靈魂的風(fēng)景。這就是赫爾佐格讓我們看到的真實，人的真實。

△ 《木雕家斯泰納的狂喜》截幀 ? Werner Herzog Film

他早期拍攝的另一部紀錄片《木雕家斯泰納的狂喜》（Die gro?e Ekstase des Bildschnitzers Steiner，1974)也是一樣。和一般的極限運動紀錄片的區(qū)別就在于，赫爾佐格要展示的并非外在現(xiàn)實，而是描摹人物的心靈。從這個意義上講，赫爾佐格可以被看成是一個拿著攝影機的畫家、雕塑家。他知道跳臺滑雪到了斯泰納那個級別意味著什么，一丁點的問題都可能導(dǎo)致極嚴重的事故，可是斯泰納仍然堅持站在死亡的邊緣完成這項挑戰(zhàn)。赫爾佐格這個畫家當時在坡道兩側(cè)都設(shè)置了專業(yè)的運動攝影機，他以每秒四五百幀的超高速度進行拍攝，用幾秒鐘時間和整卷膠片來跟住斯泰納在空中的運行軌跡，始終讓他處于畫框之內(nèi)，焦點之上。就這么拍出來的慢鏡頭里，斯泰納緩緩飄向地面，整個過程似乎永無盡頭。斯泰納是個木雕家，如果可能的話，他最想雕刻出來的理想自我想必就應(yīng)該是在空中滑翔的樣子，一個克服重力、克服恐懼、不再害怕、獨立于世的自己。而這項工作，赫爾佐格替他完成了。

△ 《小小迪特想要飛》拍攝現(xiàn)場 ? Werner Herzog Film

為了找到合適的影像來表現(xiàn)心靈的風(fēng)景，赫爾佐格毫不介意在紀錄片制作中使用各種虛構(gòu)手段。比如在人物傳記紀錄片《小小迪特想要飛》（Little Dieter Needs to Fly，1997）中，他為了加強效果，甚至希望主角迪特變成演員，這個演員的職責是演好自己，所以有些場景的拍攝經(jīng)過了預(yù)先創(chuàng)作、彩排和仔細調(diào)度，包括編造迪特去文身店刺文身，設(shè)計讓他反反復(fù)復(fù)地開關(guān)門。赫爾佐格認為這是自己的職責所在，偶爾的虛構(gòu)可以讓人物變得更可信，這個可信不在于事實層面，而是確保它能更好地反映人物的內(nèi)心。

△ 《五聲部的死亡》拍攝現(xiàn)場，? Werner Herzog Film

1995年的紀錄片《五聲部的死亡》（Tod für fünf Stimmen）講述的是生活在16世紀的作曲家杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo）的人物故事。這是一個已經(jīng)死去的歷史人物，不像《小小迪特想要飛》一樣主角還能自己出場，對于這部紀錄片來說，怎樣以今日在場之人、事、物指涉和表現(xiàn)過去不在場之人是個難題。類似的紀錄片可能會搜集當下相關(guān)人物的采訪，主人公留下的樂譜、書信、檔案或其他相關(guān)物品，還會重訪主人公曾經(jīng)活動過的場所，尋覓已逝之人的足跡、痕跡，甚至可能包括他偶然灑在墻壁上的一滴墨水，通過組織所有這些事實材料來為觀眾描述一個不在場的人。但是在赫爾佐格看來，一個創(chuàng)作者如果只在意事實，那確實把自己限制住了。他在這部紀錄片的創(chuàng)作過程中完全不受拘束，肆意擴展和編造了很多內(nèi)容。他讓當?shù)夭┪镳^館長讀一封杰蘇阿爾多寫給煉金術(shù)士的信，信上說的是他徹夜不睡，想要破解古老泥盤上的符號。但其實信的內(nèi)容是赫爾佐格捏造的。他讓意大利女歌手扮演杰蘇阿爾多亡妻的靈魂，還把杰蘇阿爾多殺死自己孩子的事實進行了發(fā)揮，使這個場景風(fēng)格化，在觀眾那里更具詩意，以表現(xiàn)他所理解的那個真實的杰蘇阿爾多。

反對庸俗敘事

仔細審視一下赫爾佐格的大部分紀錄片，我們就會發(fā)現(xiàn)，他是個不按照常規(guī)模式講故事的導(dǎo)演。上面提到的語言的局限性是其中一個原因，但還有另外一個更重要的原因。就像赫爾佐格批判那些平庸的影像一樣，對他來說，還有另外一個東西值得摒棄，那就是庸俗的敘事、庸俗的講故事的套路。

針對這種“庸俗的敘事”，作家、藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《反對闡釋》一書中詳細探討過，她將其與希臘悲劇進行對比，認為在庸俗敘事中“所有的悲慘事件和不幸都導(dǎo)向了更大的善，否則就應(yīng)該視作那些犧牲者所應(yīng)受到的完全正當?shù)膽土P?；浇蹋椿浇虄r值觀下的“庸俗敘事”）所主張的這種世界倫理的正當性恰恰是悲劇所要否定的。因為悲劇告訴我們，世界上存在著無端遭受的不幸，也存在最終的不正當?！绷硗?，蘇珊·桑塔格還告誡我們，正是以各種災(zāi)難片為代表的庸俗敘事提供了大量幻象，使我們通過遁入那些詭譎的危險但最后一刻肯定會出現(xiàn)美滿結(jié)局的情境，來從不可承受之單調(diào)乏味中擺脫出來，并轉(zhuǎn)移我們對恐懼的注意力。但這種幻象還能夠起到另一個作用，那就是將難以承受的東西正?；?，并因此使我們適應(yīng)它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。

對照一下薩拉·多薩的《火山摯戀》就能理解桑塔格的這番指責。《火山摯戀》的故事非常清晰，導(dǎo)演不僅要講述這對夫婦是如何克服艱險、并肩作戰(zhàn)的，而且一定要在過程中渲染他們多么不容易、多么恩愛，喚起觀眾的認同感和同情心，更重要的是，導(dǎo)演一定要為他們的死亡賦予意義，影片最后強行補充的價值是：他們的犧牲是有意義的，讓更多的人認識到火山的危險，從而能更好地規(guī)避危險。這就是桑塔格說的“所有的悲慘事件和不幸都導(dǎo)向了更大的善”。如此的敘事所營造出來的幻象，起到的作用實際上是相反的，它轉(zhuǎn)移了大家對恐懼的注意力，將災(zāi)難和危險正?；?。觀眾沉浸在此類庸俗的敘事里面，為之感動，最后又長舒一口氣，說道：“一切都值得了”，從而得到安慰。

△ 《希望的翅膀》截幀 ? Werner Herzog Film

很明顯，赫爾佐格的影片傳遞的價值觀是相反的。他的《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》是純粹的人物傳記和人物肖像，他不想為火山夫婦追加任何不必要的價值和意義，他們心靈的風(fēng)景足夠美麗。在20世紀末，他連續(xù)拍攝了人物傳記紀錄片《小小迪特想要飛》和《希望的翅膀》（Julianes Sturz in den Dschungel ，1998），這兩部影片講述的都是災(zāi)難幸存者的故事，但都拒絕為人物賦予意義?！断Ｍ某岚颉返闹鹘鞘悄炒慰针y的唯一幸存者朱利安·克普克（Juliane Koepcke），她曾經(jīng)獨自在南美的雨林中跋涉了十幾天，憑著強大的意志活了下來。這部紀錄片一是沒模仿新聞?wù){(diào)查式紀錄片，追究空難造成的自然或人為原因，讓該受懲罰的人得到懲罰，給死難者一個交代，贖回遲到的正義，從而讓他們死得其所。二是沒有拍成冒險動作片的樣子，就像意大利導(dǎo)演朱塞佩·瑪麗亞·斯科泰斯（Giuseppe Maria Scotese）在1975年拍攝的電影《奇跡仍在》（I miracoli accadono ancora），這部電影以朱利安的事跡為噱頭，故意渲染叢林的恐怖，最終是為了呈現(xiàn)一個克服艱險、終得圓滿的災(zāi)難敘事。就像很多其他類似的影片一樣，觀眾會因為擺脫恐懼而得到安慰。對比之下，赫爾佐格的《希望的翅膀》就克制得多，他要為觀眾呈現(xiàn)的真實是自然赤裸裸的冷漠與殘酷，以及在那種情況下人物的真實反應(yīng)。自然不會與人和解，就是有人會遭受無端的不幸，就是會有人死得不明不白，恐懼仍在，災(zāi)難和危險仍在。

赫爾佐格一直以來都對自然有著清醒的認識，在美國導(dǎo)演萊斯·布蘭克（Les Blank）跟拍《陸上行舟》的紀錄片《夢想的負擔》（ Burden of Dreams，1982）里，赫爾佐格形容自然和叢林是卑鄙齷齪、淫穢下流和缺少和諧的，并且說“面對這壓倒一切的痛苦、淫亂、生長和失序，我們必須要保持謙卑。我們所設(shè)想的那種真正的和諧，根本就不存在。”在紀錄片《灰熊人》（Grizzly Man，2005）里，我們看到赫爾佐格和死去的主角蒂莫西·崔德威爾（Timothy Treadwell）觀點相異，在崔德威爾田園牧歌式的想象中，灰熊和周圍的環(huán)境和諧相處。在赫爾佐格眼里，關(guān)于自然的浪漫主義敘事電影就像崔德威爾的想象一樣有害，幻象美化了野性的自然，電影院里的觀眾不應(yīng)該習(xí)慣這種美化。不過，《灰熊人》和《火山摯戀》不一樣，它不是為了用崔德威爾的死換取一個教益，從而起到“所有的悲慘事件和不幸都導(dǎo)向了更大的善”的作用。畢竟，赫爾佐格在是否公開死亡錄音的時候克制住了，無論如何他也不能允許自己消費崔德威爾。

△ 《黑暗課程》截幀 ? Werner Herzog Film

為了避免陷入庸俗的敘事，赫爾佐格也會嘗試采用非人的視角。海灣戰(zhàn)爭剛結(jié)束還沒多久，他就去拍了《黑暗課程》（Lektionen in Finsternis, 1992）這部紀錄片。在當時，全世界日日夜夜都充斥著那些科威特油井熊熊燃燒的畫面，但那是透過電視新聞的過濾后，再呈現(xiàn)在觀眾眼前的。赫爾佐格在采訪中說：“電視臺的拍攝方法都是錯誤的，那種小報式樣的新聞報道，那些時長八秒的片段，很快就會讓觀眾習(xí)慣那些恐懼，用不了多久，再也不會有人記得那些被平靜、漆黑的石油滿滿覆蓋的土地上，正熊熊燃燒大火的壯觀景象了?！焙諣栕舾竦呐袛嗪头▏敶軐W(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）1991年發(fā)表在法國《解放報》上的評論《海灣戰(zhàn)爭不會發(fā)生》（The Gulf War Did Not Take Place）里的看法是相似的。鮑德里亞說，“所謂海灣戰(zhàn)爭實際上是媒體的戰(zhàn)爭，不是實際的戰(zhàn)爭”，他想要指出的是“擬像”（simulacra）謀殺了現(xiàn)實。不過，赫爾佐格去拍攝《黑暗課程》倒不是為了去做實海灣戰(zhàn)爭實實在在發(fā)生了這一事實，而是“為了人類的記憶”，他希望這些畫面能以長鏡頭的形式，長久地留在人們的記憶中?！逗诎嫡n程》里的畫面極其風(fēng)格化，英國攝影師保羅·貝里夫（Paul Berriff）在與技術(shù)過硬的直升機駕駛員杰瑞·格雷森（Jerry Grayson）的配合下完成俯瞰鏡頭的拍攝，其他鏡頭沒有使用變焦，而是和消防員并肩站在一起近距離拍攝的。高度可達90米的火柱畫面與《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》里的鏡頭風(fēng)格非常相似，赫爾佐格有意不突出戰(zhàn)爭的背景，配給畫面嚴肅的古典樂。也難怪該片1992年在柏林國際電影節(jié)放映的時候激起眾怒，大批觀眾指責他“美化恐怖”，有“危險的專制傾向”。確實，赫爾佐格的這部電影意在去語境化，沒有站在伊拉克或科威特任何一方的立場上講故事，他只呈現(xiàn)影像，并有意避免采訪現(xiàn)場的消防員，因為他知道那些消防員是美國人和科威特人，這很容易引出立場，傳遞某種意識形態(tài)傾向。

《黑暗課程》和赫爾佐格早期在撒哈拉沙漠拍攝的紀錄片《創(chuàng)世紀》（Fata Morgana，1970）一樣很像科幻片，它們的講述視角都不是來自尋常的人?！秳?chuàng)世紀》畫外音的第一部分來自南美印第安土著基切人的圣書《波波爾·烏》（Popol Vuh），不同于基督教的創(chuàng)世概念，說什么上帝最終創(chuàng)造出一個均衡美麗的星球，瑪雅人的神話里卻說眾神的創(chuàng)世過程經(jīng)常失敗，以至于重復(fù)了四次。其中有些原始和無政府主義的東西，和西方人普遍接受的觀念不一樣?！逗诎嫡n程》則采用了外星人的視角，對赫爾佐格來說，保持距離地觀看被人禍傷害的風(fēng)景，是避免陷入庸俗災(zāi)難敘事的一種方式。如果宇宙中有一個觀眾，那么地球的肖像此刻就呈現(xiàn)在他的眼前。

參考資料

1.【德】維爾納·赫爾佐格/【英】保羅·克羅寧：《陸上行舟：赫爾佐格談電影》，黃淵譯，雅眾文化/上海三聯(lián)書店2018年版。

2.【美】蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2021年版。

3.【美】皮特?布魯內(nèi)特《安東尼奧尼的電影》，李曉君譯，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版。

4.【法】讓·鮑德里亞：《波灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生》，邱德亮、黃建宏譯，臺灣麥田出版2003年版。

5.view. Theories and Practices of Visual Culture網(wǎng)站：https://www.pismowidok.org/en/archive/2014/8-the-return-of-landscape/a-model-desert.the-gulf-war-landscape-and-the-pensive-image

6.The Marginalian網(wǎng)站：https://www.themarginalian.org/2018/04/09/werner-herzog-on-the-absolute-the-sublime-and-ecstatic-truth/

7.《關(guān)于絕對、崇高和狂喜的真實》：https://mp.weixin.qq.com/s/_sg_VjCPzBjDcZUotIg0fg

撰文 | 尚爭妍

編輯｜洋、素瑤