“表演理論”視角下的“非遺”

開(kāi)欄語(yǔ)

20世紀(jì)80年代民俗學(xué)科重建以來(lái)，在一代代民俗學(xué)人努力之下，民俗學(xué)獲得前所未有的長(zhǎng)足進(jìn)步。無(wú)論是民俗學(xué)研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的開(kāi)展，民俗學(xué)人同時(shí)成為民俗學(xué)研究與非遺保護(hù)傳承的學(xué)術(shù)骨干力量。為了彰顯民俗學(xué)人的貢獻(xiàn)，傳承學(xué)術(shù)精神，我們特別開(kāi)辟“學(xué)人專欄”逐期刊載民俗學(xué)人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學(xué)與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡(jiǎn)介

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王杰文，民俗學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特聘研究員，芬蘭赫爾辛基大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。主要從事藝術(shù)社會(huì)學(xué)、民間文藝學(xué)、日常生活實(shí)踐研究與表演研究。代表作有《儀式、歌舞與文化展演》《媒介景觀與社會(huì)戲劇》《表演研究：口頭藝術(shù)的詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)》《理查德．鮑曼與表演研究》等。

摘要

從“表演理論”的視角出發(fā)，調(diào)查并分析以“非遺”項(xiàng)目為基礎(chǔ)的表演行為與事件，觀察并反思保護(hù)“非遺”的實(shí)踐行為本身及其產(chǎn)生的后續(xù)影響，既可以更好地理解“非遺”的活態(tài)傳承過(guò)程，也可以促進(jìn)各類“非遺”活動(dòng)主體自覺(jué)地踐行保護(hù)工作所要求的倫理規(guī)范，有關(guān)中國(guó)皮影戲保護(hù)實(shí)踐的表演研究就提供了一個(gè)示范性的個(gè)案。在眾多學(xué)科參與“非遺”保護(hù)工作的時(shí)代背景下，民俗學(xué)的“表演理論”有可能推動(dòng)“非遺”保護(hù)工作的進(jìn)一步深化。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，表演理論，遺產(chǎn)化

2003年10月17日，聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)及文化組織（UNESCO，以下簡(jiǎn)稱“教科文組織”）第32屆大會(huì)在巴黎通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡(jiǎn)稱《公約》）。20年過(guò)去了，《公約》已經(jīng)徹底地改變了人類對(duì)于“世界遺產(chǎn)”概念的理解，進(jìn)而從根本上改變了人類對(duì)于世界遺產(chǎn)的管理方式①。在《公約》通過(guò)之前，有關(guān)“世界遺產(chǎn)”的主流話語(yǔ)，常常是與文物、建筑以及遺址的完美性、紀(jì)念性有關(guān)，與重大文明起源地的穩(wěn)定性與物質(zhì)性有關(guān)②。這樣的觀念客觀上會(huì)把人類文化財(cái)產(chǎn)之非物質(zhì)的、民俗性的維度邊緣化、貶低化。因此，從一開(kāi)始，《公約》就被看作是批判“世界遺產(chǎn)”話語(yǔ)體系之精英主義與紀(jì)念碑主義的矯正性方案。

當(dāng)然，從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，《公約》最終得以被世界各國(guó)廣泛地接受與推行，是建立在“教科文組織”在《公約》通過(guò)之前推出的一系列文件的基礎(chǔ)之上的③，這些文件讓幾個(gè)重要的概念變得流行起來(lái)。首先，“文化”的概念獲得了極大的拓展。即“文化”被看作是一個(gè)社會(huì)或社會(huì)群體特有的精神、物質(zhì)、智力和情感特征的綜合體。它不僅包括藝術(shù)和文學(xué)，還包括生活方式、人的基本權(quán)利、價(jià)值體系、傳統(tǒng)和信仰等。第二，“可持續(xù)發(fā)展”的理念（包括經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)文化的與環(huán)境的三個(gè)維度）被普遍接受。經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展與文化的繁榮被證明是相互依賴的關(guān)系，因此，制訂相應(yīng)的文化政策成為各國(guó)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的關(guān)鍵性內(nèi)容。第三，“社會(huì)文化權(quán)利”被予以更多強(qiáng)調(diào)和關(guān)注，逐漸成為“人權(quán)”的基本內(nèi)容之一。

在上述國(guó)際政策與法律觀念變遷的背景之下，民俗學(xué)曾對(duì)《公約》的制訂工作作出了奠基性的貢獻(xiàn)。北歐民俗學(xué)家，尤其是芬蘭民俗學(xué)家勞里·航柯（(Lauri Olavi Honko）曾積極參與了《保護(hù)傳統(tǒng)文化和民俗的建議》（1989）④的草擬工作。盡管“傳統(tǒng)文化”與“民俗”兩個(gè)概念最終被“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念取代了，《保護(hù)傳統(tǒng)文化和民俗的建議》最終被《公約》取代了⑤，但是，20世紀(jì)70代北歐民俗學(xué)的工作思路與操作方法，仍然是“教科文組織”開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的基本參考和手段，是《公約》“操作指南”所依據(jù)的底本。

有批評(píng)者指出，《保護(hù)傳統(tǒng)文化和民俗的建議》是一部“研究者驅(qū)動(dòng)的文本（a researcher-driven text）”⑥，并不符合《公約》以社區(qū)、群體或者個(gè)人為中心的遺產(chǎn)保護(hù)精神。然而，20世紀(jì)80年代末，也就是在勞里·航柯草擬上述文件的時(shí)候，國(guó)際民俗學(xué)界已經(jīng)普遍地接受了“表演”的概念，整個(gè)學(xué)科已經(jīng)徹底地實(shí)現(xiàn)了研究范式的轉(zhuǎn)型（從“文本”轉(zhuǎn)向“表演”）。勞里·航柯作為當(dāng)時(shí)北歐乃至于國(guó)際民俗學(xué)界的領(lǐng)袖人物之一，自然諳熟當(dāng)時(shí)國(guó)際民俗學(xué)的最新趨勢(shì)，但是，他似乎并沒(méi)有把“表演”的觀念納入民俗保護(hù)的草案當(dāng)中。

較之30年前，當(dāng)前“表演研究”的理論框架更加完備，國(guó)際民俗學(xué)者參與《公約》之執(zhí)行與批評(píng)工作的經(jīng)驗(yàn)也更加豐富，在此前提下，本文試圖從“表演研究”的視角出發(fā)，重新思考《公約》的終極目標(biāo)，反思其工作思路，評(píng)估其實(shí)際成效，具體來(lái)說(shuō)：第一，許多“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”被其所屬社區(qū)、群體或者個(gè)人看作是“表演”；而締約國(guó)相關(guān)保護(hù)單位把這些“表演”與原本并非表演的日常生活實(shí)踐，命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并加以保護(hù)，這種保護(hù)行為本身也可以被“視為”表演進(jìn)行研究。第二，“教科文組織”廣泛采納了眾多人文社會(huì)科學(xué)的研究成果，摒棄了20世紀(jì)80年代之前國(guó)際民俗學(xué)以局外人視角為中心的保護(hù)策略，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)地方社區(qū)、群體與個(gè)人的局內(nèi)人視角，強(qiáng)調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作與人類可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略、人權(quán)保障原則的相互協(xié)調(diào)?！氨硌菅芯俊眲t立足于具體的經(jīng)驗(yàn)性材料——而不是從抽象的原理與觀念出發(fā)——試圖反思《公約》在觀念與實(shí)踐層面可能存在的矛盾與問(wèn)題，比如，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)會(huì)不會(huì)違背人權(quán)？有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)觀念是否成立？保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)會(huì)不會(huì)與可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略相矛盾？《公約》強(qiáng)調(diào)社區(qū)、群體或者個(gè)人的參與，在具體到不同的情況中，上述主體如何參與？如果無(wú)法參與該怎么辦？對(duì)于多語(yǔ)言共存的地區(qū)，保護(hù)語(yǔ)言，是否會(huì)制造分裂？《公約》及其相關(guān)工作如何改變了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？如何評(píng)估非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的成?。繎?yīng)該采用量化的標(biāo)準(zhǔn)還是質(zhì)化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)估？等等。第三，在批判《公約》的基礎(chǔ)上，表演研究，乃至于整個(gè)民俗學(xué)，如何保持自身作為一門(mén)現(xiàn)代學(xué)科的獨(dú)立性。民俗學(xué)的“表演研究”如何思考上述問(wèn)題，如何再次為“教科文組織”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作提供理論批評(píng)，這是當(dāng)前國(guó)際民俗學(xué)界的重要任務(wù)之一。

①Janet Blake, Development of UNESCO’s 2003 Convention: Creating a New Heritage Protection Paradigm? In the Routledge Companion to Intangible Cultural Heritage, Michelle L. Stefano and Peter Davis eds., London: Routledge, 2017. p.11.

②UNESCO, Article 1(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/ access at 12 October, 2010.

③比如在國(guó)際政策背景下有《保護(hù)世界文化與自然遺產(chǎn)公約》《世界文化多樣性宣言》《伊斯坦布爾宣言》《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》《世界人權(quán)宣言》《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化權(quán)利國(guó)際公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國(guó)際公約》等；在國(guó)際法律背景下有《發(fā)生武裝沖突時(shí)保護(hù)文化財(cái)產(chǎn)公約》《關(guān)于禁止和防止非法進(jìn)出口文化財(cái)產(chǎn)及非法轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》《保護(hù)水下文化遺產(chǎn)公約》等。

④王杰文編著：《北歐民間文化研究（1972-2010）》，學(xué)苑出版社，2012，第138-140頁(yè)、第152-157頁(yè)。

⑤Janet Blake, “From Traditional Culture and Folklore to Intangible Cultural Heritage: Evolution of a Treaty,” Santander Art Culture Law Rev 2, 3 (2017): 41.

⑥Janet Blake, Developing a New Standard-setting Instrument for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Elements for Consideration, Paris: UNESCO, 2001, p.2.

01

作為“表演”的“非遺”

按照《公約》的定義，所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（Intangible Cultural Heritage）”（以下簡(jiǎn)稱“非遺”），指的是：

被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。①

非常明顯，“非遺”的概念涉及到其對(duì)象因素、主體因素以及空間因素三個(gè)方面，而且，所謂“非物質(zhì)”，并不意味著僅限于思維與意識(shí)的層面，而是必然地體現(xiàn)于實(shí)踐、表演或者社會(huì)展演的其他層面。也就是說(shuō)，“非物質(zhì)的”因素常常需要依附于“物質(zhì)的”的因素，人們需要借助于工具與器材來(lái)表演非遺，非遺的表演往往發(fā)生于特定的場(chǎng)所，有時(shí)也會(huì)創(chuàng)造出物質(zhì)產(chǎn)品。當(dāng)然，工具與場(chǎng)所只是因?yàn)樗鼈兣c非遺的表演相關(guān)才被提及，并不一定具有獨(dú)立的物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值。也即“非遺”重要的是實(shí)踐、表達(dá)、表征、知識(shí)與技能的傳承，而不是這些傳承與表演所借助的工具、場(chǎng)所及其產(chǎn)品。此外，公約強(qiáng)調(diào)了非遺的主體，即社區(qū)、群體或者個(gè)人，把他們作為定義“非遺”的核心主體，正是因?yàn)樗麄儼严嚓P(guān)文化實(shí)踐活動(dòng)視為“非遺”。

按照《公約》總則部分第二條有關(guān)“非遺”的定義，“非遺”被進(jìn)一步劃分為五種亞類型：

1．口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語(yǔ)言；

2．表演藝術(shù)；

3．社會(huì)實(shí)踐，儀式、節(jié)慶活動(dòng)；

4．有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐；

5．傳統(tǒng)手工藝。

第一種亞類型，所謂“口頭傳統(tǒng)”，指的是通過(guò)口頭的方式傳承與記憶來(lái)自過(guò)去的信息；“表現(xiàn)形式”則是指用口語(yǔ)或者歌謠表達(dá)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的各個(gè)層面。顯然，“口頭”傳承的方式是非遺傳承的主要形式，這也是《公約》特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言”媒介的原因所在。需要特別說(shuō)明的是，語(yǔ)言本身并不是《公約》關(guān)注的焦點(diǎn)，它作為“非遺”傳承之媒介的重要角色才是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。換句話說(shuō)，《公約》關(guān)注的是口頭傳統(tǒng)與表達(dá)本身以及其公開(kāi)的表演，事實(shí)上，正是這些公開(kāi)的表演——較之詞典、語(yǔ)法書(shū)與數(shù)據(jù)庫(kù)——更好地保護(hù)了地方語(yǔ)言。②

第二種亞類型是“表演藝術(shù)”，它包括了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、故事講述、詩(shī)歌演唱、啞劇表演等其他代表了社群創(chuàng)造性的特定實(shí)踐，有些學(xué)者把“表演藝術(shù)”稱為“被標(biāo)定的表演”（marked performance），意味著它們是地方民眾明確地承認(rèn)的“表演”。然而，一方面，這些“表演藝術(shù)”常常附屬于第三種亞類型，即儀式與節(jié)日事件；另一方面，“表演藝術(shù)”領(lǐng)域又包含著大量的文化表達(dá)，它們本身屬于“口頭傳統(tǒng)與表達(dá)”。在這個(gè)意義上，前三個(gè)亞類型之間的界限常常是模糊的。盡管如此，在相對(duì)可以區(qū)分的意義上，第二種亞類型“表演藝術(shù)”是整個(gè)“非遺”領(lǐng)域中最受人矚目的，也最容易被濫用與侵權(quán)，自然也最應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注與保護(hù)。③

第三種亞類型是“社會(huì)實(shí)踐，儀式、節(jié)慶活動(dòng)”，所謂“社會(huì)實(shí)踐”代表的是這樣一些活動(dòng)，它體現(xiàn)了不斷變化的概念、知識(shí)、技術(shù)，以及相關(guān)的社會(huì)關(guān)系、集體的渴望、決策的方式、解決沖突的機(jī)制等。而儀式與節(jié)日事件是集體性的聚會(huì)，那是特定文化群體的重大慶典，通常是載歌載舞，充斥著各種形式的表演。一般來(lái)說(shuō)，社會(huì)實(shí)踐是日常性的，而儀式與節(jié)日慶典是非日常性的，二者都是對(duì)社群的世界觀，對(duì)其自身歷史與記憶的認(rèn)知的反映。如前所述，社會(huì)實(shí)踐、儀式與節(jié)日慶典同樣是包羅萬(wàn)象，囊括了眾多表達(dá)與身體元素，比如特定的姿勢(shì)與詞匯、背誦、唱歌或者跳舞、盛裝展演、游行、祭祀以及節(jié)日食物的烹制與享用等④。正是這些“社會(huì)實(shí)踐、儀式與節(jié)日慶典”的綜合要素共同定義了特定社區(qū)或者群體的身份認(rèn)同；保護(hù)這些社會(huì)實(shí)踐、儀式與節(jié)日慶典，也就意味著保護(hù)該社區(qū)之個(gè)體成員的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化的權(quán)利。此外，既然儀式是宗教或者精神信仰的一部分，把儀式納入《公約》保護(hù)的范疇，就意味著要保護(hù)個(gè)體的信仰自由，這也是保護(hù)人權(quán)的重要內(nèi)容之一。⑤

第四個(gè)亞類型“有關(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐”，指的是特定的社會(huì)群體在與自然環(huán)境的互動(dòng)中所發(fā)展出來(lái)的知識(shí)、專有技術(shù)、技藝、實(shí)踐與表征。這些知識(shí)與實(shí)踐一般是通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的，屬于口頭傳統(tǒng)，其中蘊(yùn)藏著特定社會(huì)群體的地方歸屬感、歷史記憶、精神世界與生活觀念，比如傳統(tǒng)的生態(tài)智慧、地方性傳統(tǒng)知識(shí)、傳統(tǒng)的治療體系、儀式與信仰、宇宙觀、薩滿教、社會(huì)組織、視覺(jué)藝術(shù)等。總體來(lái)說(shuō)，它們是地方民眾在長(zhǎng)期社會(huì)生活中積累下來(lái)的，傳承并沿用至今的一切生產(chǎn)與生活知識(shí)的總和，它們有利于地方群體持續(xù)地管理與使用自然資源。

第五個(gè)亞類型“傳統(tǒng)手工藝”似乎不是“非物質(zhì)的”，而是“物質(zhì)的”，然而，《公約》主要關(guān)注的恰恰是手工藝中的技術(shù)與知識(shí)，而不是其工具與產(chǎn)品。因?yàn)橛行蔚倪z產(chǎn)形式，正是通過(guò)無(wú)形的實(shí)踐、使用與闡釋得以獲得其意義，所以，非遺保護(hù)的重點(diǎn)是創(chuàng)造有形產(chǎn)品的過(guò)程。

上述五種亞類型中的前三種，從民俗學(xué)與人類學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，都明顯“是”（is）表演，或者至少已經(jīng)被“作為”（as）表演來(lái)看待。而且，既然“非遺”內(nèi)在地要求展示給外在世界與他人觀看，而不能“秘不示人”，那么，上述第4與第5兩項(xiàng)知識(shí)，也因?yàn)楣s制定者假想有觀眾在場(chǎng)，可以被“作為”表演來(lái)對(duì)待。況且，在現(xiàn)實(shí)生活中，上述五種亞類型之間的邊界并不是截然分離的，相反，它們之間犬牙交錯(cuò)，相互滲透，這使得“非遺”之表演的特征更加濃厚了。

美國(guó)民俗學(xué)家芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）將非遺保護(hù)工作分為兩方面，即一方面是實(shí)踐本身（doing the practice），另一方面則是為實(shí)踐本身而開(kāi)展的工作（doing something about the practice）⑥，比如非遺對(duì)傳統(tǒng)民俗文化所進(jìn)行的改造性努力。前一種“實(shí)踐”是后一種“實(shí)踐”的內(nèi)容；后一種“實(shí)踐”則是前一種“實(shí)踐”的“元實(shí)踐”，即對(duì)前一種“實(shí)踐”再創(chuàng)造“。理查德·謝克納（Richard Schechner）則區(qū)分了“做”（doing）與“做秀”（show doing）⑦兩種層次的行為與事件。表面上看來(lái)，二者絕然不同，但在表演研究的框架里，兩種“行為”都是“二次行為化的行為”，都是按照類似的行為原則被組織起來(lái)的，因此都可以被置于一個(gè)整體的“表演”框架中予以理解。

在表演研究中，所謂“表演”，意味著表演者與觀眾的共同在場(chǎng)，意味著二者之間進(jìn)行交流——表演與觀看（或者聆聽(tīng)）——的即時(shí)性與語(yǔ)境性，也意味著每一次表演都是不可復(fù)制的，轉(zhuǎn)瞬即逝的。既然大部分“非遺”——相對(duì)于自然遺產(chǎn)與（物質(zhì)）文化遺產(chǎn)——都是表演，既然《公約》的宗旨是“保護(hù)”（safeguarding）非遺，那么，作為“表演”的“非遺”，如何可能被“保護(hù)”呢？在具體工作中，真正保護(hù)的內(nèi)容到底是什么？它與想要保護(hù)的對(duì)象到底有什么差別？

①UNESCO, Article 2(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/, access at 29 January, 2012.

②在國(guó)際民俗學(xué)界，以理查德·鮑曼為代表的“新民俗學(xué)家”提出了“作為表演的口頭藝術(shù)”的概念，他們關(guān)注口頭藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的存在狀態(tài)，更早也更加深入地強(qiáng)調(diào)了把“口頭藝術(shù)與表達(dá)”作為表演來(lái)考察的重要意義。參見(jiàn)Richard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowley, MA: Newbury House, 1977 (Reprint ed. Prospect Heights, IL: Waveland Press, 1984) .

③比如，克里斯托弗·巴爾姆以及艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特等人從新的視角出發(fā)，考察了通俗意義上的“表演藝術(shù)”，提出了理解表演藝術(shù)的新觀念與新思路。參見(jiàn)[德]艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社，2012。[新西蘭]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場(chǎng)學(xué)導(dǎo)論》，李競(jìng)爽，孫曉雪譯，中國(guó)文聯(lián)出版社，2022。[意大利]尤金·芭芭，[意大利]尼可拉·沙瓦里斯：《劇場(chǎng)人類學(xué)辭典：表演者的秘藝》（第二版），丁凡譯，國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇學(xué)院與書(shū)林出版，2012。

④有關(guān)大型宗教與民間宗教，職業(yè)體育運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)游藝競(jìng)技的邊界，以及后者被納入非遺保護(hù)的對(duì)象，而前者被排除在外的爭(zhēng)論，需另文討論。但是，總體而言，“非遺”強(qiáng)調(diào)的是非職業(yè)的社會(huì)實(shí)踐，是存在于日常生活、儀式與節(jié)日語(yǔ)境中的活動(dòng)，它們有利于提升群體成員的參與感、歸屬感，有利于加強(qiáng)社會(huì)團(tuán)結(jié)與跨文化之間的對(duì)話。

⑤彌爾頓·辛格、歐文·戈夫曼、克利福德·格爾茲、維克多·特納以及理查德·謝克納等人提出了“文化表演”“社會(huì)戲劇”等概念，倡導(dǎo)對(duì)儀式與游戲等人類文化行為進(jìn)行闡釋性的理解，他們挪用了戲劇學(xué)的概念，從隱喻與象征的角度出發(fā)，來(lái)理解人類群體性的社會(huì)文化事件。參見(jiàn)Marvin Carlson,Performance : A Critical Introduction, New York : Routledge, 2017.

⑥Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley: University of California Press, 1998, p.139.

⑦Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (4th Edition), London: Routledge, 2020, p.4.

02

“活態(tài)保護(hù)”的悖論

《公約》第二條第3款聲稱，所謂“保護(hù)”，“指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承 （特別是通過(guò)正規(guī)和非正規(guī)教育） 和振興”①。

這里所謂“確認(rèn)”就是通過(guò)人類學(xué)與民俗學(xué)的田野作業(yè)，細(xì)致地記錄與辨析相關(guān)的地方文化材料；“立檔”則借助于多種記錄媒介（比如文字、圖表、圖片、錄音、錄像等）對(duì)田野材料進(jìn)行造冊(cè)登記；“研究”則是對(duì)前述兩項(xiàng)工作的進(jìn)一步深化，以期獲得更多理解；“保護(hù)”側(cè)重于對(duì)所取得的調(diào)查成果采取法律手段進(jìn)行保護(hù)，或?qū)ξ锢砜臻g進(jìn)行修復(fù)工作；“保存”同樣側(cè)重于處理所獲得的調(diào)查結(jié)果，通過(guò)物化非遺的元素，對(duì)其確定的物理特征的連續(xù)性加以保存；“保護(hù)”和“保存”都需要依據(jù)法律制度、行政法規(guī)和技術(shù)程序進(jìn)行?！疤嵘币庠趶?qiáng)化非遺的價(jià)值，使其可以為更多的人所接觸到；“復(fù)興”則要求促進(jìn)非遺的使用，以推進(jìn)其可持續(xù)性；“傳承”指的是遺產(chǎn)的連續(xù)性，實(shí)現(xiàn)“非遺”從現(xiàn)有的傳承者向更年輕一代傳承與延續(xù)，或者是通過(guò)公共展示、正規(guī)的和非正規(guī)的教育，傳播給更大范圍的公眾?！罢衽d”則意味著采取其他一切手段來(lái)激發(fā)非遺的生命力，促使其在當(dāng)下生活世界中煥發(fā)生機(jī)。

從理論上來(lái)講，非遺的保護(hù)離不開(kāi)其所屬社區(qū)、群體或者個(gè)人的積極參與②，相關(guān)的保護(hù)措施應(yīng)當(dāng)確保非遺的連續(xù)性，也就是說(shuō)，《公約》強(qiáng)調(diào)的是文化的傳承過(guò)程，而不孤立保護(hù)“非遺”本身；強(qiáng)調(diào)的是地方社區(qū)、群體或者個(gè)人的主動(dòng)性與能動(dòng)性，而不是由外在的機(jī)構(gòu)、群體或者個(gè)人的“越俎代庖”。

《公約》賦予“社區(qū)、群體或者個(gè)人”（CGIs）以核心的角色，基本的意圖是要強(qiáng)調(diào)“非遺”保護(hù)工作中人的維度與社會(huì)的構(gòu)成。無(wú)論如何，“社區(qū)、群體或者個(gè)人”仍然是“非遺”之創(chuàng)造、表演與傳承的主體。《公約》以及其他相關(guān)文件也明確強(qiáng)調(diào)了要保障“社區(qū)、群體或者個(gè)人”積極“參與”向聯(lián)合國(guó)教科文組織提名他們的“非遺”項(xiàng)目，同樣，任何有關(guān)他們非遺項(xiàng)目的申報(bào)與保護(hù)工作，都應(yīng)該征得他們的同意③?！皡⑴c”這一概念是非遺保護(hù)工作的重要概念，也是非遺保護(hù)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，事實(shí)上，也只有“社區(qū)、群體或者個(gè)人”積極參與非遺的保護(hù)工作時(shí)，非遺才有可能被有效地傳承。

而且，“當(dāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活態(tài)遺產(chǎn)時(shí)，還必須允許每一代人重新創(chuàng)造、重新詮釋和改編他們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”④。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，這種“重新創(chuàng)造、重新詮釋與改編”的界限在哪里？多大程度上的改編仍然可以被視為非遺和非遺自然的轉(zhuǎn)變，而不是人為的轉(zhuǎn)變？舉例來(lái)說(shuō)，技術(shù)的革新可能會(huì)使得非遺的技藝明顯過(guò)時(shí)；但是，它也可能激活那些已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)的非遺?！豆s》強(qiáng)調(diào)要恢復(fù)遺產(chǎn)，以確保其活力。但是，它并不鼓勵(lì)去復(fù)興那些在當(dāng)代社會(huì)中缺乏任何社會(huì)功能的歷史性實(shí)踐，它的主要目的是保護(hù)活態(tài)的非遺?，F(xiàn)代化與復(fù)興（Modernisation and revitalisation）正好展示了非遺的社會(huì)性與活態(tài)性，非遺傳承中的現(xiàn)代化與復(fù)興意識(shí)⑤，既滿足了當(dāng)代人的需要，又不至于損害未來(lái)人的福祉。

總之，“社區(qū)、群體或者個(gè)人”是非遺的最終評(píng)定者，只有通過(guò)他們的認(rèn)可與傳承，非遺才有可能獲得可持續(xù)的發(fā)展。因此，專家的評(píng)估、本真性的要求、突出的普遍價(jià)值或者等級(jí)評(píng)定等不再適用于非遺。相反，本真性與“社區(qū)、群體或者個(gè)人”的再創(chuàng)造、現(xiàn)代化與復(fù)興的行為并不兼容，一旦某一個(gè)社區(qū)的代際傳承的條件滿足了，某種實(shí)踐或者表達(dá)是不是由這個(gè)社區(qū)創(chuàng)造的，是否采納或改編自其他社區(qū)就不重要了。因此，保護(hù)非遺，并不是要復(fù)興某種本真的傳統(tǒng)，或者恢復(fù)傳統(tǒng)的行為方式與傳承方式。一句話，任何固化的行為都有悖于保護(hù)非遺的精神，因?yàn)樗荒軡M足非遺“連續(xù)地被創(chuàng)造”的要求。

顯然，非遺《公約》更強(qiáng)調(diào)“社區(qū)、群體或者個(gè)人”對(duì)其自身非遺價(jià)值的主觀判斷，而不是外來(lái)機(jī)構(gòu)或者個(gè)人的判斷⑥。它重視一切非遺項(xiàng)目的可見(jiàn)性與代表性，普遍地承認(rèn)其各自的意義與價(jià)值，卻拒絕做出等級(jí)區(qū)分，因?yàn)槿魏蔚燃?jí)區(qū)分都有悖于相互尊重的前提之下的文化對(duì)話，有礙于人類的親密接觸與相互溝通。因此，非遺《公約》特別強(qiáng)調(diào)“社區(qū)、群體或者個(gè)人”對(duì)于非遺的評(píng)估權(quán)與仲裁權(quán)。

總之，“社區(qū)、群體或者個(gè)人”⑦有權(quán)參與、傳承、再創(chuàng)造、現(xiàn)代化、復(fù)興、賦值、評(píng)估他們的非遺項(xiàng)目，并全權(quán)決定他們的非遺如何發(fā)展。保護(hù)非遺，就是保護(hù)他們的上述權(quán)利。

然而，《公約》卻是向著多個(gè)主體講話的，非遺保護(hù)工作也是多主體參與的，其中，“教科文組織”提供了保護(hù)非遺的指導(dǎo)性意見(jiàn)，各締約國(guó)組織領(lǐng)導(dǎo)了非遺項(xiàng)目的申報(bào)與管理工作，“社區(qū)、群體或者個(gè)人”也有差別地參與了這項(xiàng)活動(dòng)，學(xué)術(shù)團(tuán)體或者個(gè)人、民間組織或者文化公司也介入了這一文化政治活動(dòng)。一句話，相關(guān)“社區(qū)、群體或者個(gè)人”到底在多大程度上自由地參與了非遺保護(hù)工作，需通過(guò)個(gè)別的調(diào)查與研究才可以了解。

此外，在實(shí)際的非遺保護(hù)工作中，“社區(qū)、群體或者個(gè)人”為保護(hù)非遺而使用的工具與原材料，所創(chuàng)造的產(chǎn)品以及表演的場(chǎng)所等，因?yàn)榫哂忻黠@的物質(zhì)性，從而也更加便于保護(hù)，也最容易被優(yōu)先保護(hù)起來(lái)。既然文化遺產(chǎn)的非物質(zhì)層面常常不可避免地需要依賴于物質(zhì)層面來(lái)體現(xiàn)，那就可以說(shuō)，這些物質(zhì)層面也是非遺文化的構(gòu)成要素，絕對(duì)地拋開(kāi)物質(zhì)層面來(lái)思考非物質(zhì)層面，有時(shí)候是不可思議的。在同一項(xiàng)非遺項(xiàng)目當(dāng)中，其物質(zhì)的層面與非物質(zhì)的層面往往同等重要。正如布萊克所言：“只有通過(guò)非物質(zhì)，物質(zhì)才能得以闡釋?！雹嘤谑牵诒Ｗo(hù)非遺的實(shí)踐中——盡管它保護(hù)的焦點(diǎn)是非物質(zhì)的層面——其物質(zhì)層面常常沖到了前臺(tái)，在很多情況下，物質(zhì)層面的視覺(jué)沖擊性過(guò)于強(qiáng)烈，反而遮蔽了其著意要表征的非物質(zhì)的層面。

《公約》的悖論恰好在于，一方面，它成功地推廣了保護(hù)非遺之重要性的觀念；另一方面，它的保護(hù)措施又傾向于把非遺固定化，傾向于只是去保護(hù)非遺的物質(zhì)層面，客觀上無(wú)法有效地傳承活態(tài)的非遺。而且，在某些情況下，有些保護(hù)措施有可能適得其反，反而會(huì)扼殺社區(qū)、群體與個(gè)人的能動(dòng)性。既然保護(hù)非遺的重心是保護(hù)其“非物質(zhì)性”，而不是保護(hù)傳承人的身體以及遺產(chǎn)的物質(zhì)性，那么顯然，保障特定”社區(qū)、群體或者個(gè)人“在其創(chuàng)造意義的體系中的充分自由才是最為重要的。只有當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)那些保護(hù)非遺的實(shí)踐有意義時(shí)，那些非遺才會(huì)真正地興旺，否則，沒(méi)有任何辦法可以使它們持續(xù)地存在下去。

①UNESCO, Article 2(3), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.

②UNESCO, Article 2(15), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的倫理原則》第一條更是強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

③《公約》第三章“在國(guó)家一級(jí)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”第十一條明確說(shuō)：各締約國(guó)應(yīng)該在第二條第（三）項(xiàng)提及的保護(hù)措施內(nèi)，由各社區(qū)、群體和有關(guān)非政府組織參與，確認(rèn)和確定其領(lǐng)土上的各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這也就是說(shuō)，在確認(rèn)與定義非遺清單的過(guò)程中，社區(qū)、群體或者個(gè)人扮演著重要的角色，他們由此提升非遺文化的意識(shí)，增加個(gè)體或者群體身份的認(rèn)同，不斷地強(qiáng)化群體的認(rèn)同感與自豪感（既然清單可以不斷地補(bǔ)益），以此可以提升社區(qū)、群體或者個(gè)人的自尊心與創(chuàng)造力。

④Benedetta Ubertazzi, Intangible Cultural Heritage, Sustainable Development and Intellectual Property International and European Perspectives, Springer Nature Switzerland AG, 2022, p.50.

⑤藝術(shù)節(jié)是一種典型的“復(fù)興”非遺的行為。藝術(shù)節(jié)呈現(xiàn)的是世界文化的豐富性與復(fù)雜性，它把來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的久負(fù)盛名的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)造并置在一起，以歌舞、戲劇、電影、攝影、手工藝以及其他方式展示出來(lái)。藝術(shù)節(jié)使得“社區(qū)、群體或者個(gè)人”有機(jī)會(huì)復(fù)興并保存其文化實(shí)踐，強(qiáng)化社會(huì)整合，刺激跨文化的對(duì)話，加深對(duì)共享經(jīng)驗(yàn)的理解，培養(yǎng)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。

⑥相反，1972年“世界遺產(chǎn)公約（WHC）”強(qiáng)調(diào)的是“突出的普遍價(jià)值”，它意味著某種超越于民族國(guó)家邊界的具有突出的文化或者自然的意義，它對(duì)于現(xiàn)在與未來(lái)的一切人類具有普遍重要性。而且，世界遺產(chǎn)公約并不保護(hù)一切世界遺產(chǎn)，而是保護(hù)它認(rèn)為具有突出價(jià)值的世界遺產(chǎn)，也就是說(shuō)，它對(duì)世界做出了某種價(jià)值等級(jí)的區(qū)分。

⑦原著民是“社區(qū)、群體或者個(gè)人”的特殊例子，他們當(dāng)然有權(quán)維持、控制、保護(hù)與發(fā)展他們的文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識(shí)與傳統(tǒng)的文化表達(dá)，以及他們的科學(xué)、技術(shù)與文化的展示，包括了人類與物種資源、種子、醫(yī)藥，動(dòng)植物特性的知識(shí)，口頭傳統(tǒng)，文學(xué)，設(shè)計(jì)，運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)游戲，視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)。他們同樣有權(quán)維持、控制、保護(hù)與發(fā)展他們對(duì)他們的文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識(shí)與傳統(tǒng)文化表達(dá)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。

⑧J. Blake, International Cultural Heritage Law, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.7.

03

通過(guò)表演來(lái)傳承表演

既然很多非遺（比如口頭傳統(tǒng)與表達(dá)、舞蹈與音樂(lè)、儀式與社會(huì)實(shí)踐等）都是表演，都是通過(guò)身體行為進(jìn)行傳承與交流的，都具有即時(shí)出現(xiàn)的（emergent）特質(zhì)，那么，保護(hù)“非遺”的任務(wù)就不像看起來(lái)那么簡(jiǎn)單了?！敖炭莆慕M織”所倡導(dǎo)的保護(hù)措施，仍然帶有明顯的檔案工作的作風(fēng)，仍然側(cè)重于收藏與非遺相關(guān)的文檔、地圖、文獻(xiàn)、書(shū)信、考古資料、化石、錄音錄像資料、壓縮硬盤(pán)等，所有這些物質(zhì)性的資料都被假定是固定不變的。但是，表演卻是一種只能通過(guò)身體才可以傳承的行為與知識(shí)體系。身體知識(shí)的傳承，就是通過(guò)不斷重復(fù)的行為，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)信息、文化記憶與集體身份代代相傳。在這里，知識(shí)是通過(guò)個(gè)體的肉體實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造、儲(chǔ)存與交流的；然而，這種知識(shí)又超出了個(gè)體身體的局限，可以通過(guò)言傳身教傳授給他人。比如師徒之間傳承技藝，也許沒(méi)有任何兩個(gè)姿勢(shì)是完全相同的，但這并不意味著他們不能一次次地表演相同的節(jié)目，事實(shí)上，他們恰好可以在觀眾那里制造出傳承相同內(nèi)容、傳遞相同意義的表象。某些社群聲稱他們跟他們的祖先一樣唱歌、跳舞、舉行儀式，恰好說(shuō)明了這一點(diǎn)。

表演行為的這種“活態(tài)”與“非物質(zhì)性”如何保護(hù)？如何讓表演藝術(shù)在師徒授受的過(guò)程中完整傳承下來(lái)？目前的做法是錄音與錄像、復(fù)制與傳播，即把非物質(zhì)的遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的材料儲(chǔ)存起來(lái)，或者通過(guò)“去語(yǔ)境化”的方式，商業(yè)化、政治化地利用它。這樣的保護(hù)傳承措施，顯然是把表演行為轉(zhuǎn)化為某種非其所是的東西了。雖然身體本身是物質(zhì)的，但是按照定義，要被保護(hù)的表演藝術(shù)卻是非物質(zhì)的，《公約》聲稱要采取措施確保非遺的活態(tài)傳承能力，但是，相關(guān)的保護(hù)措施卻可能往往適得其反，把問(wèn)題給復(fù)雜化了。

到底什么才是“活態(tài)傳承”（the liveness of transmission）呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，其實(shí)就是要求師傅表演其非遺技藝，訓(xùn)練、培養(yǎng)其徒弟像他一樣可以進(jìn)行公開(kāi)表演。從理論上來(lái)說(shuō)，表演是可以與其表演者相分離的，人們可以在代際之間傳承其技藝，其行為也可以被儲(chǔ)存、傳承、操縱與改變，但是，這并不是說(shuō)傳承行為就可以被物質(zhì)化的記錄材料取代。相反，活態(tài)傳承是通過(guò)反復(fù)上演而保持其生命力的一系列表演的一部分，雖然這些身體行為可以被其他從業(yè)者重復(fù)、引用、借用和轉(zhuǎn)化，但這些行為都是在連貫的表演語(yǔ)境中發(fā)生的。然而，當(dāng)表演藝術(shù)被相關(guān)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)化為非遺時(shí)，經(jīng)常是把它們變成了“物”，從而抹煞了其“實(shí)踐”的核心性，活生生的生活世界最終變成了如木乃伊一般了無(wú)生氣的世界。如此一來(lái)，“非遺”的典范價(jià)值也許會(huì)受到推崇，但是，它也因此不再是活態(tài)傳承，最多只能反映某些文化價(jià)值的仲裁者的品味。

按照表演研究的觀點(diǎn)，所謂“表演”，內(nèi)含有表演者、聽(tīng)眾（或者觀眾）、表演的語(yǔ)境、表演的內(nèi)容與形式等要素；表演意味著身體的共同在場(chǎng)，意味著表演者與觀眾之間能量（知識(shí)的、情感的與意志的）的流動(dòng)，因此表演的過(guò)程也是雙方相互影響與建構(gòu)的、不斷生成（becoming）的過(guò)程；也就是說(shuō)，表演是高度語(yǔ)境化的，不同的語(yǔ)境生成不同的表演，反過(guò)來(lái)，不同的表演也會(huì)建構(gòu)出不同的語(yǔ)境。非遺保護(hù)的方法（“物化”）導(dǎo)致了一系列的時(shí)空錯(cuò)位，表演的“此在性”、表演者的身體記憶，表演者與觀眾互動(dòng)的意義都被改變了，在《公約》的“保護(hù)”（safeguarding）話語(yǔ)中，表演行為與事件變成了一種脫離肉體的、抽象的、普遍的文化產(chǎn)品。

客觀地說(shuō)，《公約》原本也強(qiáng)調(diào)要保護(hù)非遺的“過(guò)程”而非其“產(chǎn)品”，聲稱非遺是代代相傳的，是社區(qū)與群體在面對(duì)環(huán)境變遷時(shí)不斷地“再創(chuàng)造”的過(guò)程①，但是，非常明顯，它并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)社區(qū)與群體的“能動(dòng)性”②。在《公約》的表述中，社區(qū)與群體似乎只是消極地傳承著非遺，非遺似乎自動(dòng)“穿過(guò)”他們的身體，造就了其自身的延續(xù)性。也就是說(shuō)，非遺好像是半自動(dòng)地在起作用，具體的社區(qū)、群體或者個(gè)人似乎可有可無(wú)。

表演研究從具體的表演行為與事件出發(fā)，而不是從教科文組織自上而下的社會(huì)動(dòng)員模式出發(fā)，觀察的是“社區(qū)、群體或者個(gè)人”基于自身傳統(tǒng)的表演框架開(kāi)展自我表演的方式。事實(shí)上，無(wú)論是個(gè)體的還是群體的記憶，在很大程度上，都需要依賴于一種共享的回憶——比如年度慶典、生日宴會(huì)、新年儀式等——才能得以傳承，這些儀式是特定社會(huì)群體通過(guò)身體的共同在場(chǎng)，來(lái)記憶其歷史的經(jīng)典方式?！吧眢w的共同在場(chǎng)”及其傳承的知識(shí)、體驗(yàn)與情感，只有通過(guò)身體本身來(lái)實(shí)現(xiàn)，換句話說(shuō)，傳承只能通過(guò)表演者的實(shí)踐來(lái)進(jìn)行。

皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）等學(xué)者將非遺——“手勢(shì)和習(xí)慣、不可言傳的傳統(tǒng)傳承的技能、身體固有的自我認(rèn)知、未經(jīng)研究的反應(yīng)和根深蒂固的記憶”——與“記憶的環(huán)境”（milieux de memoire）聯(lián)系在一起，諾拉稱之為“記憶的真實(shí)環(huán)境”。與之相對(duì)應(yīng)的是“記憶的地點(diǎn)”（lieux de memoire），即檔案館的記憶。既然直接的、原始的身體記憶行之不遠(yuǎn)，記之不久，那么，“檔案熱”就是現(xiàn)代社會(huì)必然的趨勢(shì)。盡管檔案記憶的作用是無(wú)可代替的，但是，身體的記憶有時(shí)候更加持久，作用也更加隱秘而深遠(yuǎn)。“社會(huì)行動(dòng)者通過(guò)表演的實(shí)踐重新生產(chǎn)與發(fā)明他們自己，這些表演的實(shí)踐，方便他們利用學(xué)得的技能，儀式化的與歷史性的實(shí)踐，去適應(yīng)變遷中的環(huán)境。”③身體的實(shí)踐（embody）囊括了大量的行為（從自我呈現(xiàn)到日常生活的表演，再到高度符碼化的、被標(biāo)定的表演），理解與傳承表演只能通過(guò)表演來(lái)進(jìn)行，而不是把它轉(zhuǎn)化為物質(zhì)性的對(duì)象，或者是操作手冊(cè)。

總之，非遺表演的行為與事件提供了另一種歷史，它基于記憶、事件、地點(diǎn)而不僅僅是檔案記錄，其價(jià)值在檔案發(fā)達(dá)的社會(huì)依然不可低估，這是特定社區(qū)或者群體自我認(rèn)知與表達(dá)的重要方式，它所傳達(dá)的意義往往超越了檔案文獻(xiàn)所能記錄的范圍。人們借此文化表演事件表達(dá)個(gè)體或者群體的身份認(rèn)同，表達(dá)一種社區(qū)歸屬感；局外人通過(guò)直接參與或者旁觀，理解該社區(qū)的世界觀與社會(huì)結(jié)構(gòu)；學(xué)者們可以通過(guò)比較多種媒介中記錄的信息，探討其當(dāng)前表演的文化連續(xù)性與歷史位移，以及它如何抹煞或者修正了過(guò)去的傳統(tǒng)；國(guó)際社會(huì)可以欣賞這種表達(dá)性文化如何幫助特定社區(qū)或者群體理解自我，表達(dá)自我，如何借用他者的語(yǔ)言與習(xí)俗，來(lái)標(biāo)定其與他者交往的方式，以及該群體為保持自我身份之同一性所做出的努力。

①《聯(lián)合國(guó)教科文組織 <保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約> 基礎(chǔ)文件匯編》，外文出版社，2012，第9頁(yè)。

②Diana Taylor, Performance and :Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, Tracy C.Davis eds., Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.95.

③Diana Taylor, Performance and Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, p.100.

04

“遺產(chǎn)化”的表演

如前所述，無(wú)論是自然遺產(chǎn)，還是（非）物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都內(nèi)在地包含著一個(gè)把某種之前并非被視作“遺產(chǎn)”的東西（實(shí)物、景觀、紀(jì)念碑和建筑以及口頭傳統(tǒng)、表演藝術(shù)、儀式與節(jié)日慶典等）命名為“遺產(chǎn)”的過(guò)程，我們把這個(gè)命名的過(guò)程稱為“遺產(chǎn)化”（heritagisation），遺產(chǎn)化不僅涉及一套遴選機(jī)制，而且配備一套話語(yǔ)策略。這套話語(yǔ)聲稱“遺產(chǎn)”代表著一種共享的價(jià)值與集體記憶，它可以激發(fā)群體的鄉(xiāng)愁。正像芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特所說(shuō)的那樣，“遺產(chǎn)化”是一種“元文化的操作”（metacultural operations）①，它要求主體懸置日常生活實(shí)踐，能夠從日常生活中超脫出來(lái)，理性地反觀、凝視它，挑選、重構(gòu)它，賦予它以全新的價(jià)值。

也許再?zèng)]有哪個(gè)學(xué)科比民俗學(xué)對(duì)“遺產(chǎn)化”的歷史與實(shí)踐方式更加熟悉了。從民俗學(xué)作為一個(gè)學(xué)科被草創(chuàng)開(kāi)始，世界各地的民俗文化就被各種各樣的“社區(qū)、群體或者個(gè)人”加以傳統(tǒng)化，有的被用來(lái)表達(dá)懷舊與思鄉(xiāng)之情，有的則被用于激發(fā)同仇敵愾的情緒，還有的被用于刺激現(xiàn)代化消費(fèi)的欲望。二戰(zhàn)以后，隨著有關(guān)“偽民俗”與“民俗主義”的討論的退潮，國(guó)際民俗學(xué)界早已經(jīng)拋棄了對(duì)民俗之“本真性”的執(zhí)念②。反思的民俗學(xué)早已意識(shí)到：一切傳統(tǒng)都是被發(fā)明出來(lái)的，過(guò)去如此，未來(lái)也不會(huì)例外。然而，非常明顯，教科文組織似乎并沒(méi)有徹底擺脫20世紀(jì)初國(guó)際人類學(xué)與民俗學(xué)之“搶救民族志”（salvage ethnographic）的觀念與邏輯，沒(méi)有擺脫過(guò)去比現(xiàn)在更“真實(shí)”的懷舊情結(jié)?！豆s》斷言，非遺是脆弱的、短命的、屬于過(guò)去的，只有保護(hù)起來(lái)，放在檔案館里才最安全。從整體上來(lái)看，《公約》仍然堅(jiān)持“最后時(shí)刻的民族志”（eleventh hour ethnography）的話語(yǔ)邏輯，仍然開(kāi)著救護(hù)車，一路按著令人揪心又刺耳的喇叭，疾馳在“搶救”非遺的道路上。問(wèn)題是，口頭傳統(tǒng)與表達(dá)，乃至于其他一切非遺項(xiàng)目，如果沒(méi)有外來(lái)的干預(yù)，就一定會(huì)消失嗎？那些搶救與保護(hù)的措施真的挽救了非遺的“生命”嗎？真的維護(hù)了相關(guān)社區(qū)、群體與個(gè)人的權(quán)益了嗎？

作為一個(gè)動(dòng)詞，“遺產(chǎn)化”意味著它有“行動(dòng)者”，有利益驅(qū)動(dòng)，有戰(zhàn)略與戰(zhàn)術(shù)的應(yīng)用，有話語(yǔ)的建構(gòu)與權(quán)力的爭(zhēng)奪等復(fù)雜的機(jī)制在整體上運(yùn)作，它就是皮埃爾·布迪厄所謂的“文化實(shí)踐”。世界上本沒(méi)有“遺產(chǎn)”，正是因?yàn)橛腥私o予其“遺產(chǎn)”的稱謂，才開(kāi)始成為“遺產(chǎn)”。僅就“非遺”而言，它們?cè)环Q為“傳統(tǒng)文化與民俗”，本是特定地域民眾的日常生活習(xí)慣與生活實(shí)踐。某些機(jī)構(gòu)或者個(gè)人（《公約》中則至少涉及到“教科文組織”、各締約國(guó)、各級(jí)政府部門(mén)、社區(qū)、相關(guān)群體以及個(gè)人等）從中挑選了部分內(nèi)容或者形式，賦予其特殊的地位與價(jià)值，試圖以此向他人進(jìn)行“自我呈現(xiàn)”。表演研究同樣關(guān)注“遺產(chǎn)化”的過(guò)程，即它建構(gòu)了怎樣的一套話語(yǔ)策略，如何把原有的日常生活實(shí)踐轉(zhuǎn)換成了非遺；多元主體在這一復(fù)雜的交流過(guò)程中，基于各自對(duì)文化權(quán)利——至少在社會(huì)、政治與經(jīng)濟(jì)三個(gè)維度上——之權(quán)重的不同，在歷史與社會(huì)的不同結(jié)構(gòu)體系中進(jìn)行博弈。最后，非常明顯，“非遺化”的過(guò)程必然會(huì)反過(guò)來(lái)影響民眾的日常生活。③

具體來(lái)說(shuō)，締約國(guó)可能試圖通過(guò)非遺項(xiàng)目來(lái)提升國(guó)家的知名度，開(kāi)發(fā)旅游項(xiàng)目，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)收益；而地方社區(qū)或者群體卻可能希望在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中維持其傳統(tǒng)，強(qiáng)化或者維持自身群體的身份認(rèn)同。不同主體在面對(duì)同一非遺項(xiàng)目時(shí)，盡管不應(yīng)該否認(rèn)他們之間利益一致的可能性，但是，同樣不可否認(rèn)的是，他們?cè)谡?、?jīng)濟(jì)與社會(huì)層面上存在著難以調(diào)和的訴求，在現(xiàn)實(shí)的情境中，哪一方面的主張最終會(huì)勝出？誰(shuí)的利益會(huì)最大化？誰(shuí)的利益會(huì)被犧牲掉？如果不得不做出選擇，那么，哪一種價(jià)值會(huì)被更優(yōu)先地考慮呢？假使旅游項(xiàng)目把一項(xiàng)非遺成功地轉(zhuǎn)化為高創(chuàng)收的文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，或者轉(zhuǎn)化為一種具有高度包裝效果的表演藝術(shù)，那么，這是一種保護(hù)還是摧毀？至少目前，“教科文組織”及其《公約》似乎還不能夠清楚地說(shuō)明應(yīng)該保護(hù)哪些做法，也不能清楚地解釋這些做法具體是服務(wù)于誰(shuí)的利益。事實(shí)上，“教科文組織”及其《公約》在實(shí)際上到底擁有何種權(quán)力，也是一個(gè)令人難以理解的問(wèn)題。

《公約》的確強(qiáng)調(diào)社區(qū)、群體或者是個(gè)人的核心地位，但是，如何來(lái)定義“社區(qū)的權(quán)利”？它是由社區(qū)內(nèi)部成員界定的，還是由社區(qū)外部的權(quán)力機(jī)構(gòu)界定的？誰(shuí)會(huì)為那些弱勢(shì)群體或者個(gè)人代言？遺產(chǎn)化的動(dòng)力來(lái)自哪里？它的公開(kāi)口號(hào)與意圖是什么？事實(shí)上，“社區(qū)”是什么？這一概念不正是由界定它的“話語(yǔ)”建構(gòu)出來(lái)的嗎？而又是誰(shuí)有權(quán)界定“話語(yǔ)”呢？互相沖突的“話語(yǔ)”就會(huì)生產(chǎn)不同的“社區(qū)”觀，因此也就必然會(huì)造成不同的“社區(qū)”，也就可能會(huì)維護(hù)了一部分人的權(quán)利，而以侵犯另一部分人的權(quán)利為代價(jià)。

僅以節(jié)日慶典為例就可以看到“遺產(chǎn)化”的一般模式。節(jié)慶向來(lái)都是現(xiàn)代民族國(guó)家通過(guò)遺產(chǎn)化的操作，從而激發(fā)民族主義情緒，塑造民族精神，刺激商業(yè)消費(fèi)的重要方式?，F(xiàn)在，節(jié)日慶典正在變得越來(lái)越國(guó)際化，來(lái)自世界各地的文化元素與商業(yè)資本被匯集起來(lái)，把民族特有的節(jié)日改造為一種新型的大雜燴，民族傳統(tǒng)的、宗教的、商業(yè)的、藝術(shù)的、競(jìng)賽的等因素融匯在一起，為平庸的日常生活世界平添了一層神秘的色彩。在這里，民間文化被轉(zhuǎn)化為旅游產(chǎn)品，原始的儀式活動(dòng)被規(guī)訓(xùn)為模式化的行為套路，民眾的日常行為與生活規(guī)范都被重設(shè)計(jì)了一番，有關(guān)節(jié)日慶典的傳統(tǒng)話語(yǔ)則被重新講述，新的節(jié)日慶典甚至被賦予了代表地方或者國(guó)家的形象的使命。于是，儀式變成了景觀，非遺成為文化政策的工具，倫理與情感被包裝成消費(fèi)品，社區(qū)的文化權(quán)利被部分地廢除或者至少是被侵蝕，那些原本是通過(guò)身體來(lái)表演的知識(shí)不是徹底地消失了，就是被永久性地改變了。因?yàn)楸硌菡呙鎸?duì)的觀眾不同了，表演者們不再是重復(fù)儀式傳統(tǒng)，而是在表演儀式傳統(tǒng)。遺產(chǎn)化為傳統(tǒng)節(jié)慶重新賦值，它們便不再是舊有的傳統(tǒng)節(jié)慶，而是對(duì)傳統(tǒng)節(jié)慶的仿擬，是對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的重新表演。在這一“重新賦值”的過(guò)程中，部分群體或者個(gè)人的權(quán)利得到強(qiáng)化，而其他群體或者個(gè)人的權(quán)利卻會(huì)受到了侵蝕。

“教科文組織”的本意是要消除世界范圍內(nèi)踐踏人權(quán)的行為，但是，有某些情況下，它又通過(guò)宣言、公約而創(chuàng)造了侵犯人權(quán)的機(jī)會(huì)。民俗學(xué)家通過(guò)調(diào)查不同的“遺產(chǎn)化事件”，不難發(fā)現(xiàn)，它創(chuàng)造出了新的社會(huì)、政治與藝術(shù)的實(shí)體，也因此生產(chǎn)出之前并不存在的等級(jí)關(guān)系，或者以新的面貌復(fù)制了舊有的不平等關(guān)系。當(dāng)然，所有這些事件都是獨(dú)一無(wú)二地發(fā)生的，都是在特定的時(shí)空語(yǔ)境下，以特定的方式展開(kāi)的，都是教科文組織、締約國(guó)、相關(guān)社區(qū)、群體或者個(gè)人等創(chuàng)造性地參與社會(huì)變遷的一部分。關(guān)注遺產(chǎn)化事件，就是考察遺產(chǎn)如何進(jìn)入公眾的視野與意識(shí)，如何對(duì)過(guò)去的語(yǔ)境做出反應(yīng)，并積極參與創(chuàng)造未來(lái)的可能性。在改造公眾潛意識(shí)的層面上，所有遺產(chǎn)都是非物質(zhì)性的，即它們都是通過(guò)不同程度地推廣霸權(quán)性的公共話語(yǔ)生產(chǎn)出來(lái)的，霸權(quán)性的遺產(chǎn)話語(yǔ)總是與抵制性的遺產(chǎn)話語(yǔ)相對(duì)抗，這就是“遺產(chǎn)化”生產(chǎn)的表演性的層面。

“遺產(chǎn)化”的內(nèi)在矛盾在于，它會(huì)創(chuàng)造出不期然而然的后果，也會(huì)被迫接受某些前所未有的理念，比如許多締約國(guó)對(duì)于“文化財(cái)產(chǎn)”的觀念都是陌生的，且不說(shuō)這一觀念對(duì)于“非遺”而言是否合理，當(dāng)締約國(guó)按照《公約》的要求來(lái)宣傳與保護(hù)非遺時(shí)，這種源于西方主體自由獨(dú)立，個(gè)體自由支配私人財(cái)產(chǎn)的觀念就被夾帶在一起，行銷世界了。又比如，民間傳統(tǒng)一旦被遺產(chǎn)化，民眾有可能被排除在自身文化傳統(tǒng)之外。而在國(guó)家機(jī)構(gòu)控制的表演中，對(duì)于表演者身體的規(guī)訓(xùn)，也會(huì)永久地改變他們的身份認(rèn)同感，轉(zhuǎn)變他們的自我感受與價(jià)值觀。一句話，“遺產(chǎn)化”通過(guò)新的分類與管理模式，正在悄然成為一種新的社會(huì)控制方式。

具體來(lái)說(shuō)，正如前文中已經(jīng)討論過(guò)的那樣，任何文化傳統(tǒng)的重要內(nèi)容都是文化的體現(xiàn)（embody）以及個(gè)體的感知，日常生活實(shí)踐與“被標(biāo)定的表演”（marked performance）都是通過(guò)身體行為來(lái)呈現(xiàn)的，又都直接成為了“遺產(chǎn)化”的材料。當(dāng)民俗表演與日常生活實(shí)踐被轉(zhuǎn)化為非遺時(shí)，它既改變了這些表演者及其表演行為本身，也改變了人們對(duì)于這些表演與實(shí)踐的感知方式與態(tài)度，這種改變有可能造成對(duì)社區(qū)、群體或者個(gè)人文化權(quán)利的剝奪，即感受的權(quán)利、想象的權(quán)利、認(rèn)同的權(quán)利等。④

首先，感受的權(quán)利是文化權(quán)利中更加“非物質(zhì)化”的權(quán)利，更加隱蔽，也更容易被人們忽視。非遺的表演是通過(guò)模仿與重復(fù)來(lái)灌輸身份意識(shí)，從而喚起、創(chuàng)造與遺產(chǎn)相關(guān)的記憶，因此，遺產(chǎn)事件創(chuàng)造了傳承人的身體感知，在這個(gè)過(guò)程中形成了特定的社會(huì)感覺(jué)。遺產(chǎn)表演不只是“做”，不只是看得見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)事件，而且是“存在”，是對(duì)某種情感的體驗(yàn)。感官是“存在”得以產(chǎn)生的無(wú)可爭(zhēng)辯的前提，它們存在于遺產(chǎn)的表演中，并被改編進(jìn)遺產(chǎn)化的新產(chǎn)品中，但它們又往往會(huì)抵制這種被收編的過(guò)程。被標(biāo)記的表演與一切潛在地可以公開(kāi)表演的行為，都是“遺產(chǎn)化”的素材，都會(huì)被改編與創(chuàng)新，竭力被要求創(chuàng)造出差異化的效果，而民眾及其文化傳統(tǒng)則被改造為景觀，以吸引游客的注意力。這種被改造后的新身體，甚至要成為社區(qū)或者國(guó)家形象的象征。當(dāng)遺產(chǎn)化的改造工程，自外向內(nèi)地起作用時(shí)，也就是說(shuō)，當(dāng)身體與感知從內(nèi)部發(fā)生變化并起作用時(shí)，“非遺化”作為一種控制手段，就是最有效且隱秘的。

其次，從表面上看起來(lái)，想象的權(quán)利是無(wú)法被限制的，甚至可能會(huì)借助新媒介技術(shù)而變得更自由，但非遺的實(shí)踐卻提供了相反的證據(jù)。比如，民眾在節(jié)日的廣場(chǎng)上狂歡，也許那是他們想象力最自由、最不受限制的時(shí)刻?？陬^藝術(shù)家則常常會(huì)自由地講述或者演唱各種血腥暴力的與淫穢不堪的內(nèi)容，只要地方風(fēng)俗允許即可。但是，一旦這些傳統(tǒng)被非遺化，被所屬社區(qū)視為非遺與共享的文化財(cái)產(chǎn)，以此要求獲得社會(huì)的普遍承認(rèn)與保護(hù)，那么，這些節(jié)日慶典與表演藝術(shù)的傳統(tǒng)就會(huì)被改變，人們會(huì)在其表演的空間、時(shí)間、內(nèi)容、形式、參與資格、表演場(chǎng)地等各個(gè)方面做出調(diào)整，來(lái)限制表演者的想象力的表達(dá)，人們也會(huì)在這一變化與調(diào)整的過(guò)程中體會(huì)到想象力的銳減。事實(shí)上，無(wú)論是控制想象力的自由發(fā)揮，還是創(chuàng)造性地想象與發(fā)明新的遺產(chǎn)，都涉及到提升與夸大某些文化實(shí)踐，而掩蓋與抹煞另一些文化實(shí)踐的再創(chuàng)造的問(wèn)題，其影響都是潛在而深遠(yuǎn)的。

最后，認(rèn)同的權(quán)利則涉及社區(qū)、群體或者個(gè)人以不同的方式想像自我與群體的身份，想象他們的文化與過(guò)去的關(guān)系。共享一種文化遺產(chǎn)的人們，一定與某一種共同的“過(guò)去”建立了某種聯(lián)系。而這種有關(guān)過(guò)去的敘述總是與利益有關(guān)的，總是有傾向性的。換句話說(shuō)，一個(gè)群體想象自身文化身份的方式，總是會(huì)與另一個(gè)群體想象的方式相齟齬。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，誰(shuí)在聲稱某種身份？誰(shuí)選擇了這種身份？誰(shuí)有權(quán)利選擇某種身份？誰(shuí)有認(rèn)同某種身份的自由？顯然，生產(chǎn)、爭(zhēng)奪與推廣某種有關(guān)非遺的話語(yǔ)，就是在爭(zhēng)奪重新書(shū)寫(xiě)歷史、創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)與規(guī)劃未來(lái)的權(quán)利。

事實(shí)上，深究起來(lái)，有關(guān)保護(hù)非遺作為保護(hù)社區(qū)、群體或者個(gè)人之文化權(quán)利的表述本身也是可疑的。比如，誰(shuí)有權(quán)利占有非遺呢？如果說(shuō)非遺總是依賴于其物質(zhì)性的載體，那么，其非物質(zhì)性的特質(zhì)如何能夠被占有呢？口頭傳統(tǒng)、特定的舞蹈動(dòng)作到底應(yīng)該屬于誰(shuí)？這些非遺的所有權(quán)明顯是模糊的、非物質(zhì)的，它們雖然由特定的表演者體現(xiàn)出來(lái)，但是，它們同時(shí)也需要基于社區(qū)成員共享的文化視野、主體間的想象以及文本傳統(tǒng)的引述，才可以被創(chuàng)造出來(lái)。知識(shí)產(chǎn)權(quán)法是建立在理性的、自主的主體概念的前提之上的，但是，非遺的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)問(wèn)題，使得有關(guān)“主體”與“財(cái)產(chǎn)”的觀念變得復(fù)雜了。

按照教科文組織的規(guī)則，人權(quán)由眾多具體權(quán)利構(gòu)成，但是，非常明顯，某些權(quán)利優(yōu)先于其他權(quán)利，比如生存權(quán)看來(lái)是優(yōu)先于文化權(quán)利的。可問(wèn)題在于，一項(xiàng)權(quán)利到底是屬于于生存權(quán)還是文化權(quán)利，恰恰是因文化而不同的。事實(shí)上，某些文化行為常常可能是違反人權(quán)的行為。比如兒童的死亡率問(wèn)題，有人會(huì)把它解釋為疾病所致，也有人解釋為營(yíng)養(yǎng)不良所致，可“疾病”的概念本身就不只是一個(gè)純粹醫(yī)學(xué)的問(wèn)題?？傊?，文化實(shí)踐（以及其背后的“文化相對(duì)論”）可能以保護(hù)文化權(quán)利之名而轉(zhuǎn)移文化批評(píng)的焦點(diǎn)，而這恰恰可能會(huì)侵犯基本的人權(quán)。

①Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Intangible Heritage as Metacultural Production, Museum 56, 1-2(2004): 52-65.

②Regina Bendix, In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1997.

③Regina Bendix, Heritage between Economy and Politics: an Assessment from the Perspective of Cultural Anthropology. in Intangible Heritage, Laurajane Smith and Natsuko Akagawa eds., New York: Routledge, 2009, p.260.

④Deborah Kapchan, Intangible Rights: Cultural Heritage in Transit, Cultural Heritage in Transit: Intangible Rights as Human Rights, Deborah Kapchan eds., Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014, pp.18-21.

05

一個(gè)案例：中國(guó)皮影戲

中國(guó)皮影戲流派眾多，分布極廣，全國(guó)除西藏等少數(shù)幾個(gè)省份迄今尚未發(fā)現(xiàn)皮影藝術(shù)的蹤跡之外，其他大部分地區(qū)都有皮影藝術(shù)的歷史記載，有的地方仍然有藝人在進(jìn)行表演。2011年，“中國(guó)皮影戲”被教科文組織宣布為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄項(xiàng)目。

作為非遺的皮影戲同樣包括兩個(gè)層面，即其物質(zhì)載體與非物質(zhì)的表演技藝。皮影、劇本、伴奏樂(lè)器、影窗以及其他道具都是物質(zhì)的；而其即興創(chuàng)編唱詞的能力、演唱方式、伴奏技藝、演出儀軌、行業(yè)信仰、禁忌習(xí)俗、行話等大多是非物質(zhì)的。保護(hù)皮影戲就是提升全社會(huì)對(duì)皮影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)各民族人民對(duì)皮影藝術(shù)及其藝人的尊重，提高皮影藝人的自尊心與自信心，保護(hù)皮影藝人的傳統(tǒng)表演技藝以實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承。

甘肅環(huán)縣、山西孝義、湖北仙桃的皮影戲，都是國(guó)家級(jí)非遺的代表性傳承項(xiàng)目，當(dāng)?shù)氐谋Ｗo(hù)與傳承活動(dòng)都比較積極，從整體上來(lái)看，這些地區(qū)的非遺記錄、非遺傳承人記錄工作都已經(jīng)全面展開(kāi)，并且取得了豐富的成果。而且這三個(gè)地方都建立有皮影藝術(shù)博物館，在建檔、記錄、保存、出版、宣傳方面成績(jī)斐然。然而，走進(jìn)上述三個(gè)地區(qū)的皮影藝術(shù)博物館，人們看到的都只是皮影或者其他表演道具的展示，配以一些有關(guān)當(dāng)?shù)仄び八囆g(shù)起源、分布、流傳、雕刻與表演情況的介紹性文字，有的還可能會(huì)陳列相關(guān)歷史或者考古資料，甚至配備有專門(mén)的皮影表演劇場(chǎng)，劇場(chǎng)的設(shè)施也很齊備。

如前所述，皮影戲是表演藝術(shù)。在現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)分南北，它們主要是在社區(qū)性?shī)蕵?lè)活動(dòng)，或者婚禮、葬禮、廟會(huì)以及其他儀式性的場(chǎng)合進(jìn)行活動(dòng)。換句話說(shuō)，皮影戲的“活態(tài)傳承”只能在其長(zhǎng)期的、連續(xù)的表演過(guò)程中進(jìn)行，而不可能被一勞永逸地記錄與保存起來(lái)。皮影表演的場(chǎng)合決定著表演的內(nèi)容、形式與表演的方式，在這個(gè)意義上，地方民眾生活方式的變遷，直接影響著皮影戲的存亡。依據(jù)田野經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，由于全社會(huì)教育水平的普遍提高，以及移動(dòng)通訊和電子信息的普及，加上大規(guī)模的人口流動(dòng)與就業(yè)環(huán)境的變化，皮影藝術(shù)的受眾群體越來(lái)越少，越來(lái)越老齡化。許多藝人都明確地表示，他們年輕時(shí)學(xué)藝的時(shí)代——大概是20世紀(jì)80年代前后——皮影表演在鄉(xiāng)村里十分活躍。那時(shí)，電視尚未普及，人們的娛樂(lè)活動(dòng)極度匱乏，鄉(xiāng)村人口密集且集中在農(nóng)業(yè)領(lǐng)域，皮影藝人利用農(nóng)閑時(shí)節(jié)進(jìn)行表演，極受地方群眾的歡迎。這也就是說(shuō)，早在“非遺化”之前，皮影藝術(shù)的式微之勢(shì)已經(jīng)開(kāi)始了。

問(wèn)題在于，非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)可以力挽皮影藝術(shù)的頹勢(shì)，讓皮影藝術(shù)起死回生嗎？非遺傳承人與保護(hù)工作者都非常明了一點(diǎn)，張貼在墻上的皮影雕刻流程圖，并不能代替皮影雕刻的實(shí)踐過(guò)程；按某種分類模式擺放在一起的皮影與印刷精良的劇本集，并不能讓觀眾體會(huì)真實(shí)表演中皮影藝術(shù)的魅力；三三兩兩、忽聚忽散、心不在焉的觀眾也無(wú)法令表演者們?nèi)硇牡赝度氡硌?。換句話說(shuō)，保護(hù)作為非遺的皮影戲之“魂”，就是保護(hù)其“非物質(zhì)性”的表演，而它僅僅存在于表演的語(yǔ)境當(dāng)中，任何把它固定化的做法都只能是“得其形，而遺其神”，都無(wú)法做到真正地活態(tài)傳承。在皮影戲的表演現(xiàn)場(chǎng)，所有的皮影藝人都是一專多能，演唱、弄影與伴奏都能相互救急，五六個(gè)藝人相互配合默契，演出一部部為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的皮影戲。這種表演藝術(shù)的真核就在于其“生成性”，任何實(shí)物化的保存，任何描述性的文字，任何數(shù)字化的記錄，都無(wú)法取代皮影藝人的現(xiàn)場(chǎng)表演。那是他們長(zhǎng)期以來(lái)耳濡目染，身體力行地獲得的本領(lǐng)，這種本領(lǐng)是依賴身體記憶的，也只有通過(guò)身體才可以傳承下去。事實(shí)上，藝人們習(xí)慣用“熏染”與“默契”來(lái)描述他們的學(xué)習(xí)與表演皮影的過(guò)程，當(dāng)觀眾驚嘆于他們即興表演的絕技時(shí)，他們總是會(huì)輕描淡寫(xiě)地說(shuō)，“不難不難，摸得多了，自然就會(huì)了”。這種通過(guò)身體來(lái)記憶的經(jīng)驗(yàn)，絕不是通過(guò)外在地描述與記錄他們的表演過(guò)程，展示他們的工具與底本，就可以領(lǐng)會(huì)與把握的。

把皮影藝術(shù)轉(zhuǎn)化為非遺，把部分皮影藝人轉(zhuǎn)化為非遺傳承人，把這些皮影傳承人分成不同等級(jí)，到底是有效地保護(hù)了皮影藝術(shù)，還是傷害或者摧毀了藝人們僅有的傳承熱情，這還有待于進(jìn)一步觀察。然而，可肯定的是，皮影藝術(shù)的“非遺化”，已經(jīng)從根本上對(duì)其舊有的表演模式產(chǎn)生了不可逆的影響。首先，《公約》的保護(hù)措施與理念——至少是其操作性的部分——直接指導(dǎo)了各地皮影藝術(shù)的保護(hù)工作，上述三個(gè)地區(qū)的非遺保護(hù)中心，都在國(guó)家相關(guān)部門(mén)的指導(dǎo)下進(jìn)行工作，確保至少讓皮影藝術(shù)提升為一種有待重視與保護(hù)的遺產(chǎn)。其次，社區(qū)、群體或者個(gè)人，在與政府相關(guān)責(zé)任部門(mén)的合作中，重組了相互之間的關(guān)系，有些藝人能夠積極了解與把握國(guó)家政策的意圖，最終成功地獲得了傳承人的新身份；另一些藝人則沒(méi)有這方面的能力與資源，就在整個(gè)非遺化工作中被邊緣化了。最后，皮影戲傳承人的新身份，意味著新的表演機(jī)會(huì)、要求與任務(wù)，這就迫使皮影藝人改革皮影表演的內(nèi)容與形式，比如，他們開(kāi)始創(chuàng)造并表演現(xiàn)代題材的皮影戲，卻保留著舊有的腔調(diào)、皮影與音樂(lè)伴奏。又比如，他們不必面對(duì)挑剔的觀眾進(jìn)行高強(qiáng)度的、創(chuàng)造性的即興表演，只需要迎合一拔又一拔尋奇獵異的游客就可以了。這種表演語(yǔ)境的變化，自然是對(duì)皮影藝術(shù)的表演產(chǎn)生了致命的影響。

有誰(shuí)要是曾坐在皮影藝人身邊，認(rèn)真地觀看并聆聽(tīng)過(guò)他們的表演，一定會(huì)被他們?nèi)绨V如醉的表演所打動(dòng)，會(huì)為民眾投身于藝術(shù)表演時(shí)的傾情付出而感慨不已。他們當(dāng)然有權(quán)享有自己祖輩流傳下來(lái)的藝術(shù)，他們也在這種藝術(shù)的表演與享受過(guò)程中成為他們自己，找到了自己的身份認(rèn)同與歸屬感。無(wú)論坐在他們身邊的觀眾是誰(shuí)，都不能不為他們的藝術(shù)表演而肅然起敬，因?yàn)樗囆g(shù)表演中藝人們的專注與投入，可以讓人直觀地理解人作為“人”理應(yīng)存在于世界的狀態(tài)。

可是，幾乎所有的皮影藝人都會(huì)抱怨說(shuō)，“這玩意兒它養(yǎng)不活人，年輕人不愿意學(xué)了”。這句令人掃興的話，直接提出了一個(gè)非遺保護(hù)不得不解決的問(wèn)題：保護(hù)非遺與保護(hù)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化權(quán)利，以及保護(hù)基本人權(quán)是不可分割的。在上述所有權(quán)利當(dāng)中，某些權(quán)利似乎又比另一些更加緊迫一些，需要優(yōu)先考慮。

一個(gè)理想的皮影戲的活態(tài)傳承狀態(tài)也許是這樣的：表演者不會(huì)為基本的人生權(quán)利得不到保障而四顧彷徨，也不會(huì)僅僅為了謀生而選擇表演皮影；而觀眾有更多的閑暇與自由來(lái)選擇自己的藝術(shù)消費(fèi)內(nèi)容與方式。總之，表演者與觀眾都能像《公約》中所描述的那樣，自覺(jué)自愿地、能動(dòng)地，在相互尊重與協(xié)商的前提下，自由地決定非遺的存在方式，也就是決定他們自己的存在方式。

結(jié)論

“表演研究”既是一種方法論，又是一種世界觀；既提供了一套行之有效的分析性概念，又奉行著一種參與并創(chuàng)造社會(huì)生活的理念。通過(guò)“表演研究”來(lái)重新思考“非遺”保護(hù)的原則，評(píng)估其具體的實(shí)踐活動(dòng)，既可以進(jìn)一步推進(jìn)《公約》所倡導(dǎo)的保護(hù)性工作，又可以反過(guò)來(lái)促進(jìn)“表演研究”的自反性批評(píng)。

作為一種方法論，“表演研究”重新闡釋了《公約》對(duì)“非遺”的定義，把“非遺”的五種亞類型重新納入“表演”的框架之下進(jìn)行理解，強(qiáng)調(diào)了所有“非遺”都內(nèi)在地包含著“表演與觀看”的特質(zhì)。顯然，“表演”的概念更能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)《公約》所謂“活態(tài)保護(hù)”的精神，也能更好地達(dá)成“活態(tài)保護(hù)”的目的。此外，“表演研究”不僅關(guān)注與特定“非遺”相關(guān)的社區(qū)、群體或者個(gè)人的表演，還把圍繞“非遺”表演的其他一切機(jī)構(gòu)或者個(gè)人的“非遺化”實(shí)踐納入了“表演”的范圍，從而把“表演研究”的分析框架貫穿于整個(gè)非遺保護(hù)研究的始終。

作為一種世界觀，“表演研究”認(rèn)為，人類文化與社會(huì)生活實(shí)踐并不是消極被動(dòng)的事件序列，而是傳承歷史、創(chuàng)造未來(lái)的群體活動(dòng)；同理，教科文組織、政府各級(jí)部門(mén)、社區(qū)、群體或者個(gè)人等參與“非遺”保護(hù)的工作，其根本的價(jià)值就是在創(chuàng)造歷史。換句話說(shuō)，無(wú)論是“非遺”實(shí)踐本身，還是“非遺化”的實(shí)踐工作——作為“表演”——都內(nèi)在地具有“能動(dòng)性”，相關(guān)主體需要承擔(dān)相關(guān)的責(zé)任與義務(wù)。

在上述兩個(gè)維度上，本文認(rèn)為，民俗學(xué)的“表演研究”深度闡釋了《公約》的“非遺”保護(hù)理念，反過(guò)來(lái)，中國(guó)的“非遺”（比如“中國(guó)皮影戲”）保護(hù)實(shí)踐也為“表演研究”提供了生動(dòng)的案例，為深化民俗學(xué)的理論話語(yǔ)建設(shè)提供了契機(jī)。

原文章詳見(jiàn)《遺產(chǎn)》2024年第二期

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